Композиция написанная для инструментального ансамбля. Музыка для инструментальных ансамблей. От ранней венецианской к болонской школе. Генри пёрселл. Арканджело корелли. Беседы о музыке

Пояснительная записка

Вокально-инструментальный ансамбль представляет собой живой и динамичный способ творческого музицирования, возможность индивидуальной и коллективной импровизации и активного диалога с аудиторией. Самобытное вокально-инструментальное творчество тесно связано с молодѐжной песней и отражает динамику современности, еѐ стремительные и тревожные ритмы. Занятия в ансамбле способствуют самоутверждению и самореализации подростков.

Правильно организованная и тщательно продуманная работа вокально-инструментального ансамбля (далее - ВИА) способствует подъѐму общей музыкальной культуры, развивает чувство ответственности, формирует нравственные и музыкально-эстетические взгляды, мировоззрение учащихся.

Создание такого коллектива предполагает многостороннюю работу по изучению музыкальной грамоты, развитию вокальных данных, обучению игре на инструменте, выработке навыков ансамблевой игры, аккомпанирование, одновременного пения и игры на инструменте, беседы о музыке и прослушивание музыкальных произведений.

В коллектив принимаются учащиеся, обладающие музыкальным слухом, вокальными данными, чувством ритма, музыкальной памятью. Желательно владение каким-либо музыкальным инструментом. Специфика работы ВИА, особенно на начальном этапе, предполагает, в основном, индивидуальную работу по обучению игре на различных инструментах и постановке голоса. Учащиеся, проявившие наибольшие способности, могут быть переведены в основной состав ансамбля, число которого не превышает 4-7 человек.

Дополнительно в таком ансамбле могут применяться трубы тромбоны, саксофоны, флейта, гитара-соло, скрипки, мелкие ударные: маракасы, трещотки, бубны, кастаньеты;

бонги, конги. Можно использовать и отдельные народные инструменты.

Качественно-количественный состав может варьироваться от трѐх (ударный инструмент, бас-гитара, ритм-гитара) или (фортепиано или электроорган) до большего количества инструментов в зависимости от возможностей учащихся, знаний руководителя и технического оснащения кружка, но не более 7.

Выбор репертуара вокально-инструментального ансамбля

Наиболее трудная задача для руководителя. Однако именно правильно подобранный репертуар способствует духовному и техническому росту коллектива, а также определит его творческое лицо, позволит грамотно решать воспитательные задачи.

Работа ВИА не ограничивается индивидуальными и групповыми занятиями с учащимися. Необходима также просветительская работа с родителями, постоянный контакт с ними, знакомство с успеваемостью учащихся, собрания и встречи с родителями.

Учебно-воспитательная работа, проводимая в вокально-инструментальном ансамбле, направлена на углубление музыкальных знаний, полученных на уроках музыки, развитие творческой активности учащихся, интереса и любви к музыке. Она подчинена общим задачам музыкально-эстетического воспитания учащихся.

По целевому назначению программа - профессионально ориентирования, по содержанию и видам деятельности - профильная, так как содержит одну образовательную область - ансамблевое исполнение.

Программа рассчитана на 4 года обучения.

Цель: воспитание гармонически развитой личности,развитие инструментальных навыков в процессе исполнения лучших образцов отечественных и зарубежных произведений, народных песен.

Задачи Первый год обучения:

Познакомить учащихся с ансамблевой музыкой и историей возникновения инструментов.

Познакомить с элементарными музыкальными понятиями, обучая их простейшим практическим навыкам.

Развивать чувство ритма, музыкальную память и слух. Содействовать первичному выявлению музыкальных данных.

Обогащать музыкальные впечатления учащихся, знакомя их со звучанием различных музыкальных инструментов.

Научить исполнению лѐгких пьес на инструментах. Научить слушать и понимать музыку.

Второй год обучения:

Содействовать развитию музыкальных способностей и эстетического вкуса.

Способствовать освоению основных приѐмов игры на инструментах.

Обучить правилам техники безопасности при работе с репетиционной аппаратурой.

Третий год обучения:

Научить основам сценической культуры. Познакомить с элементами импровизации. Совершенствовать вокальное мастерство.

Четвѐртый год обучения:

Совершенствовать исполнительское мастерство. Способствовать проявлению творческой активности через участие в конкурсах и фестивалях.

Учить самостоятельно работать в ансамбле.

Данная программа предназначена для работы с учащимися в возрасте от 12 до 20 лет. Занятия проводятся с учѐтом возрастных и индивидуальных особенностей.

Общее количество часов для первого года обучения - 72 часа в год, для второго - 144 часа, для третьего и четвѐртого - 216 часов.

В одном составе ансамбля целесообразно организовывать работу не более чем с 7 учащимися. Это обусловлено стилевой спецификой данного направления.

Групповые занятия по музыкальной грамоте и сольфеджио проводятся один раз в неделю. Знания, полученные на этих групповых занятиях, учащиеся закрепляют на индивидуальных занятиях по специальному инструменту.

На выработку вокальных навыков учащихся на втором и последующих годах обучения отводится одно занятие в неделю. Основу обучения в это время составляет ансамблевая работа, поэтому целесообразно объединять учащихся в небольшие вокальные группы, сочетая при этом индивидуальную работу с вокально-ансамблевой. Это занятие может проходить и как групповое (3-4 участника ансамбля), и как индивидуальное (работа с солистом), что зависит от голосовых данных участников ансамбля.

Индивидуальные занятия на инструменте на первом году обучения проводятся два раза в неделю. В конце II полугодия первого года обучения предусматривается камерно-ансамблевая работа. В связи с тем, что на клавишные инструменты учащиеся набираются только на основе музыкальной подготовки, набор на клавишные инструменты происходит в начале второго года обучения. Ансамблевым занятиям на втором году обучения отводится 4 часа в неделю. На третьем и четвѐртом годах обучения ансамблевые занятия являются ведущей формой работы. Репетиции проводятся 2 раза в неделю по 3 часа или 3 раза в неделю по 2 часа.

Занятия по сценическому движению начинаются со II полугодия второго года обучения. На эти занятия отводится по 0,5 часа один раз в неделю.

Распределение учебного времени необходимо производить с учѐтом усвоения и понимания учащимися поставленных творческих задач.

Занятия проводятся в чистом, просторном, хорошо проветриваемом помещении. Репетиции проводятся в аудитории с хорошей звуковой акустикой, как в профессиональной студии, без вреда для слухового аппарата участников ансамбля и руководителя. Для полноценной работы ансамбль должен быть оснащѐн следующей аппаратурой:

полная ударная установка; два гитарных комбоусилителя (по 60 Вт);

басовый комбоусилитель (100 Вт); панорамные сатилиты, сабвуферы с усилителями (1 кВт); вокальные микрофоны - 3 шт.;

микрофоны для озвучивания ударных инструментов; микшерный пульт (16 каналов); мультикор; удлинители сети;

общая коммутация: инструментальные, микрофонные шнуры; шнуры с контактами «эксэлэер»;

приборы эффектов: «ревербератор», «делэй», «хорус», «компрессор», «энхайсер»;

общий стереоэквалайзер (32 полосы); сценические мониторы для каждого инструмента.

Руководитель должен постоянно следить за соблюдением участниками ансамбля правил техники безопасности.

Первый год обучения Учебно-тематический план

					Практика
	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
(камерный ансамбль II полугодие)
	Основы музыкальной грамоты
	Беседы о музыке
	Итоговое занятие

Вводное занятие

Знакомство с целями и задачами ансамбля, с программой первого года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила техники безопасности и пожарной безопасности. Появление музыки. История возникновения инструментов. Уход за музыкальными инструментами и их хранение.

Шестиструнная гитара

Теоретические сведения

Знакомство с инструментом: общие сведения, устройство и настройка гитары. Посадка исполнителя, положение гитары, постановка правой руки, левой руки, извлечение звука (ногтевой и безногтевой). Строй гитары, позиции. Нотный стан, запись нот, длительности.

Практическая работа

Игра небольших песенок, пьесок по нотам. Постановка правой и левой руки. Упражнения на беглость пальцев. Аккорды и способ их извлечения. Баррэ, арпеджио. Гаммы, упражнения, каденции и пьесы в пределах I позиции. Изучение IV, V, VII, IX позиций.

Приѐмы звукоизвлечения: легато, стаккато. Техника игры медиатором.

Ударные инструменты

Теоретические сведения

Сведения об инструменте, его устройстве, уход за инструментом. Основы музыкальной грамоты. Нотация для ударных инструментов. Посадка за инструментом. Постановка рук.

Практическая работа

Гимнастические упражнения для развития рук и ног. Простейшие упражнения на глухом барабане. Одиночные удары, «двойки», «двойки» с ускорением. Простые размеры.

Сложные размеры. Пунктирный ритм. Триоли. Синкопа. Форшлаг. Крещендо и диминуэндо при игре на малом барабане. Изучение различных ритмов на ударной установке с переходами.

Теоретические сведения

Ознакомление учащихся с основами вокального искусства, основными певческими навыками, гигиеной и охраной голоса.

Певческая установка (пение в положении сидя и стоя). Положение корпуса, рук, ног, головы, шеи во время пения.

Основы певческого дыхания. Овладение навыками нижнерѐберного дыхания. Соотношение вдоха и выдоха в зависимости от характера музыки, длины музыкальной фразы. Упражнения на дыхание на одном звуке с постепенным увеличением его продолжительности.

Понятие атаки звука как начала пения (мобилизация всего артикуляционного аппарата). Овладение навыком мягкой атаки.

Практическое изучение механизма певческого звукообразования. Слуховой контроль, воспитание сознательного отношения к пению и развитие вокального слуха.

Практическая работа

Артикуляция и артикуляционный аппарат (рот, губы, зубы, язык, челюсти, верхнее и нижнее нѐбо). Роль артикуляционного аппарата в вокализации и округлении гласных. Выравнивание гласных при пении упражнений на «и-э-а-о-у» в сочетании с различными согласными, а также выравнивание и округление их в конкретных вокальных произведениях.

Пение нефорсированным звуком на удобных звуках (для мальчиков в мутационный период, в пределах до, ре - до 1 , ре 1).

Основы музыкальной грамоты и сольфеджио

Теоретические сведения Сведения о музыкальном звуке и его свойствах (высота, сила, длительность, тембр).

Нотная запись звуков. Октавы. Регистры. Ключи. Расположение нот на нотоносце в скрипичном и басовом ключах.

Длительности. Паузы. Знаки альтерации. Их обозначение. Значение точки около ноты. Лига как знак увеличения длительности звука. Лига как знак связного исполнения нескольких звуков и межтактовая синкопа.

Сильные и слабые доли такта. Понятие о ритме, метре, размере. Такт и тактовые черты. Затакт.

Понятие о простых (,) и сложных () размерах.

Ритм и особые виды ритмических делений (дуоли, триоли).

Группировка (запись инструментальной и вокальной музыки).

Тактирование на,.

Практическая работа

Запись несложных ритмических диктантов. Чтение нотных примеров с тактированием.

Тон и полутон. Звукоряд. Цифровое обозначение ступеней звукоряда. Тоника как главная устойчивая ступень звукоряда.

Понятие о ладе. Мажор и минор. Построение мажорного звукоряда. Пение мажорного звукоряда.

Небольшие диктанты в мажоре.

Определение на слух устойчивых ступеней лада. Минорный лад. Построение минорного звукоряда устно и письменно. Изучение натурального, гармонического и мелодического минора.

Пение небольших примеров в миноре с тактированием. Запись диктантов.

Интервалы. Ступеневая и тоновая величина интервалов. Мелодические и гармонические интервалы. Обращение интервалов. Консонансы и диссонансы. Определение на слух интервалов.

Построение интервалов устно и письменно от различных звуков и в ладу.

Сольфеджирование мелодии до 4 ключевых знаков с тактированием.

Запись музыкального диктанта в пределах пройденных интервалов и тональностей.

Сокращение и упрощение нотного письма. Реприза. Вольта. Знак повторения тактов. Знак октавного переноса звучания. Мелизмы (трели, форшлаги, группетто, морденты).

Термины обозначения темпа и динамики.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

1. Роль и значение музыки в нашей жизни.
2. Жанровое разнообразие музыки.
3. Что выражает музыка. Музыкальный образ.

Музыкальный язык. Основные средства музыкальной выразительности (мелодия, гармония, темпоритм, тембр, динамика).

1. 1. Музыкальные формы.
   2. Народно-песенные истоки музыки.
   3. Песня - искусство звучащего слова.
   4. Танцевальные традиции и ритмы современной музыки.
   5. Классическая, джазовая, эстрадная. (Выбор темы, круг образов. Сопоставление и анализ.)

Практическая работа

Итоговое занятие

Итоговое занятие проходит в форме отчѐтного концерта (камерный состав должен исполнить 3-4 произведения разного характера).

Второй год обучения Учебно-тематический план

		Кол-во часов		Практика
	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
	Вокальная работа (индивидуально)
	Основы музыкальной грамоты
	Беседа о музыке
	Ансамблевая работа
	Основы сценического движения (второе полугодие)
	Итоговое занятие

Знакомство с программой второго года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила пользования репетиционной аппаратурой и техника безопасности при работе с ней. История происхождения музыкальных стилей и направлений.

Индивидуальные занятия на инструменте

Электрогитара

Теоретические сведения

Современная электрогитара, еѐ устройство, тембровые и динамические возможности. Техническая характеристика электрогитары, темброблока, усилителей и звуковых колонок. Правила подключения электрогитары, пользования и хранения инструмента. Положение гитары во время исполнения. Игра медиатором.

Практическая работа Освоение различных видов техники: аккордов, арпеджио,

легато, глиссандо, вибрато, подтяжки (bend), легато левой руки (hammer-on, pull-off). Буквенно-цифровое обозначение аккордов. Исполнение различных, ритмических рисунков в аккордовом изложении. Практическое изучение гамм, аккордов, каденций, пьес в различных позициях и тональностях.

Бас-гитара

Теоретические сведения

История создания, устройство, техническая и тембровая характеристика инструмента.

Подключение к усилителю с колонкой и хранение бас-гитары. Функция бас-гитары в ансамбле, оркестре.

Практическая работа

Положение инструмента во время игры (игра в положении стоя и сидя), постановка рук, игра пальцами и медиатором. Аппликатура и позиции. Положение большого пальца (опоры). Штрихи: деташе, легато, стаккато, портато. Изучение басового ключа. Аккордовый и гаммаобразный типы басовой партии.

Ударные инструменты

Теоретические сведения

Изучение инструментов ударной установки, их устройство и расположение. Функции инструментов ударной установки. Нотная запись инструмента ударной установки.

Практическая работа

Посадка за инструментом. Большой барабан, подвесные тарелки, хай-хет (педальные тарелки), томы. Координация рук и ног. Изучение танцевальных ритмов. Изучение ансамблевых партий. Работа с метрономом.

Клавишные электроинструменты

Теоретические сведения

Современные клавишные инструменты. Техническая характеристика, принцип эксплуатации и подключения к усилительной аппаратуре. Заземление инструментов и правила техники безопасности.

Тембровые и динамические возможности инструментов. Диапазон. Регистры. Мануалы (клавиши переключения).

«Чистые» тембры, смешанные тембры: тремоло, вибрато, реверберация (глубина и продолжительность). Музыкальная оправданность применения различных эффектов.

Место и роль клавишного электроинструмента в ансамбле, оркестре.

Практическая работа

Солирующая функция инструмента (тембровое разнообразие, громкость). Аккомпанирующая функция (гармония, ритм, динамика). Педальные задержания и их выразительное значение.

Применение знаний в разучиваемых песнях и пьесах. Чѐткое, грамотное, эмоциональное исполнение нескольких песен и пьес в составе ВИА. Понимание функций и задач своего инструмента в коллективной ансамблевой игре.

Вокальная работа (индивидуально)

Теоретические сведения

Повторение и закрепление навыков дыхания, звукообразования, артикуляции и дикции. Пение мягким нефорсированным и округлым звуком.

Выравнивание регистров. Укрепление среднего регистра диапазона.

Постепенная выработка певческого вибрато. Продолжение работы над чистотой интонирования.

Практическая работа

Вокально-ансамблевая работа. Выработка единообразных приѐмов пения (одновременное дыхание и атака звука, правильная вокализация гласных, единая подтекстовка).

Унисонное пение вокальной группы. Упражнения и попевки на выработку чистого унисона (выравнивание, подстраивание всех голосов по силе и высоте звука). Пение отдельных звуков и мелодических интервалов, пение гамм и гаммаобразных упражнений с названием нот и на различные слоги ровными длительностями и в усложненной ритмической фигурации (триоли, пунктирный ритм). Элементы двух - и трѐхголосия.

Пение гармонических интервалов (отдельные интервалы, небольшие последовательности, а также попевки, с использованием подголосков).

Пение аккордов. «Выстраивание» отдельных аккордов и пение небольших цепочек в пределах T-T-S-D-T.

Выработка дыхания.

Разучивание нескольких песен индивидуально и в составе вокальной группы.

Основы музыкальной грамоты

Теоретические сведения Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущего года. Новый материал.

Кварто-квинтовый круг тональностей. Аккорды. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов и их состав.

Трезвучие и его обращения. Главные трезвучия мажора и минора.

Септаккорд и его обращения. Пять видов септаккордов. Простейшие каденции.

Отклонение. Модуляция. Анализ произведений с использованием отклонений, модуляций.

Блюз. Гармония и форма. Блюзовые ноты.

Практическая работа

Пение гамм в мажоре и миноре ровными длительностями и в усложненной ритмической фигурации (триоли, пунктирный ритм, другие сочетания). Сольфеджирование мелодии с тактированием.

Запись диктантов в пределах пройденного материала. Построение аккордов устно и письменно. Гармонизация мелодии. Аккордовая гармонизация.

Беседа о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

1. Музыка на рубеже XX века (краткий обзор). Появление джаза (Родина джаза, истоки возникновения джаза).
   1. Современный джаз.

Поиски нового в музыкальном искусстве XX века.

1. Значение и усиление ритма в современной музыке.
2. Проникновение классической формы в популярную, джазовую, рок-музыку.
3. Музыка 50-х годов. Возникновение рока. Слияние джаза и рока.
4. Использование джазовой и рок стилистики в классической музыке.
5. Появление электронных технологий в музыке. Произведения композиторов академической музыки в «новом» звучании (сопоставление и анализ).

Практическая работа

Слушание произведений или их фрагментов (произведения и песни подбираются в соответствии с возрастом учащихся и динамикой развития эстрадной музыки).

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Понятие «аккомпанемент». Функция и роль каждого инструмента в аккомпанирующей группе. Соло и звуковой баланс между солистом и аккомпанементом.

Практическая работа

Повторение, закрепление и дальнейшее развитие ансамблевых навыков. Настройка ансамбля, чистота исполнения (строй), единство темпоритма. Подчинение индивидуального исполнения ансамблевому звучанию в целом. Поочередное вступление инструментов, инструментальные заставки и их выразительное значение. Звуковой баланс между инструментами ансамбля, динамическое выделение соло-эпизодов. Разучивание нескольких инструментальных пьес и аккомпанирование солистам-вокалистам, вокальному ансамблю, хору. Чтение нот с листа.

Изучение ритмов, наиболее распространенных в современной эстрадной музыке.

Основы сценического движения

Теоретические сведения

Понятие о характере музыки, динамических оттенках, темпе, строении музыкального произведения (музыкальное вступление, различные части, заключение), понятие о длительностях, такте, различных музыкальных размерах (,).

Разные виды синкоп. Особенности ритмов изучаемых элементов танцев.

Практическая работа

Упражнения на развитие ритмичности. Построение группы по кругу, шеренгой, «стайкой». Ходьба ровными четвертями, ходьба с хлопками (различные ритмические сочетания шагов и хлопков), ходьба различными длительностями с переключением скорости ходьбы четвертями на движение половинными и наоборот, движение половинными, бег восьмыми при одновременном отхлопывании четвертей.

(На музыку необходимо реагировать непосредственно при выполнении ритмического упражнения, или после прослушивания музыки, как бы отвечая на реплику партнѐра, в роли которого выступает музыка.)

Итоговое занятие

Отчѐтный концерт «Рок-весна».

Третий год обучения Учебно-тематический план

				Практика
	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
	Вокальная работа
	Основы сольфеджио и гармонии
	Беседы о музыке
	Ансамблевая работа
	Основы сценического движения
	Итоговое занятие

Знакомство с программой третьего года обучения. Правила поведения в аудитории. Беседа «Профилактика электротравм».

Индивидуальные занятия на инструменте

Теоретические сведения

Уход за инструментом. Настройка мензуры (электрогитара, бас-гитара). Использование и настройка эффектов. Правила подключения и использования инструментов и оборудования.

Практическая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление вокальных навыков (одновременное и цепное дыхание, единообразная манера округления и вокализации гласных, единая подтекстовка, фразировка, строй, ансамбль).

Практическая работа

Расширение певческого диапазона. Работа над качеством (тембром) звука. Чистое интонирование унисона.

Разучивание репертуара вокально-инструментального ансамбля. Понимание общих и частных задач в коллективном музыкальном исполнительстве.

Основы сольфеджио и гармонии

Теоретические сведения

Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущего года. Новый материал.

Строение мелодии. Мелодический рисунок. Мотив. Фраза. Цезура. Тема. Период. Каденция. Предложение. Кульминация. Виды кульминаций и их значение.

Фактура изложения (мелодическая, гармоническая, ритмическая).

Определение на слух интервалов, трезвучий.

Пение интервалов трезвучий и их обращений.

Сочинение мотива. Сочинение фразы. Основы импровизации.

Секвенции. Диатонические и хроматические.

Сочинение небольших музыкальных импровизаций на основе готовой схемы гармонической структуры.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

Краткий обзор современных направлений массовой музыкальной культуры.

1. Как понимать современность в музыке? Однозначны ли понятия «современная музыка» и «музыка, отражающая современность»? (историческая летопись в музыке на примере различных эпох);
2. Рождение «биг-бита» (творчество ансамбля «The Beatles»);
3. Массовая песня (истоки и традиции);
4. Песни наших дней (жанровое и тематическое разнообразие);
5. Творчество современных композиторов-песенников;
6. Краткий обзор творчества ведущих исполнителей и вокально-инструментальных групп;
7. Перспективы дальнейшего развития жанра.

Практическая работа

Слушание произведений или их фрагментов (произведения и песни подбираются в соответствии с возрастом учащихся и динамикой развития эстрадной музыки).

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление умений и навыков ансамблевой игры. Функция и роль каждого инструмента в ансамбле. Строй (ансамбль) и звуковой баланс в ансамбле.

Виды импровизаций. Практическая работа

Разучивание песен и пьес концертного репертуара. Соединение собственного пения с аккомпанементом. Звуковой баланс между пением и сопровождением, между соло-эпизодами и пением. Подчинение индивидуального исполнения общеансамблевому, направленного на раскрытие художественного образа песни или пьесы. Работа над импровизациями. Игра по цифрованному басу. Сочинение небольших мотивов и дальнейшее его развитие. Чтение нот с листа.

Основы сценического движения

Теор етические сведенияОсобенности сценического воображения. Сценическое действие как действие в вымышленных условиях - в «предлагаемых обстоятельствах». Сценическая «неправда» как художественный вымысел.

Практическая работа

1. Упражнения на внимание.
2. Упражнения, показывающие необходимость подлинности и целенаправленности действий в «предлагаемых обстоятельствах» (оправданность действия: «Почему я это делаю?», «Зачем я это делаю?»).
3. Этюды-импровизации в «предлагаемых обстоятельствах» (действие в условиях вымысла, действия с воображаемыми предметами).

Итоговое занятие

Четвертый год обучения Учебно-тематический план

				Практика
	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
	Вокальная работа
	Основы гармонии и строение
музыкальных форм
	Беседы о музыке
	Ансамблевая работа
	Основы сценического движения
	Итоговое занятие

Знакомство с содержанием программы четвѐртого года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила пользования репетиционной аппаратурой и техника безопасности при работе с ней.

Индивидуальные занятия на инструменте

Теоретические сведения

Уход за инструментом. Настройка мензуры. Использование и настройка эффектов. Правила подключения и использования инструментов и оборудования.

Практическая работа

Упражнения на различные виды техники. Чтение нот с листа. Гаммы и арпеджио. Навыки импровизации. Детальная работа над ансамблевыми партиями. Разучивание небольших сольных произведений, этюдов.

Вокальная работа (индивидуальные или мелкогрупповые занятия)

Теоретические сведения

Повторение и закрепление вокальных навыков.

Практическая работа

Расширение певческого диапазона. Работа над качеством звука. Чистое интонирование унисона.

Разучивание репертуара вокально-инструментального ансамбля.

Пение под собственный аккомпанемент. Соединение пения с исполнением своей партии на музыкальном инструменте в составе вокально-инструментального ансамбля.

Основы гармонии и строение музыкальных форм

Теоретические сведения

Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущих лет.

Практическая работа Музыкальные диктанты в тональностях до четырѐх знаков.

Определение на слух интервалов, трезвучий. Пение интервалов трезвучий и их обращений.

Ритмическое развитие мотива (при сохранении мелодического рисунка мотивной линии).

Запись и исполнение на инструменте секвенций на основе заданного или сочиненного мотива.

Основные музыкальные формы

Период. Квадрат (в современной музыке). Куплетная форма. Двух- и -трѐхчастная форма. Блюз.

Куплетно-вариационная и вариационная формы. Вступление, изложение темы, разработочное или вариационное развитие, кульминация, реприза и кода.

Анализ произведений классики и современной музыки с точки зрения выразительных средств, формы, кульминации,

мелодической линии, солирующей партии и создания художественного образа в целом.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

1. ВИА 60-80-х («Ариэль», «Весѐлые ребята», «Песняры», «Поющие гитары», «Самоцветы»).
2. Творчество классиков. И.С. Бах.
3. Вклад белорусских композиторов в мировую музыкальную культуру.
4. Творчество классиков. Л. Ван Бетховен.
5. Современные стили и направления в музыке.

1. Влияние народной музыки на творчество классических композиторов и на творчество ВИА.

1. Блюз как основа новых стилистик XX века.
2. Русские классики («Могучая кучка»).
3. Обзор творчества популярных исполнителей и рок групп.

Практическая работа

Слушание произведений или их фрагментов (произведения и песни подбираются в соответствии с возрастом учащихся и динамикой развития эстрадной музыки).

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление умений и навыков ансамблевой игры. Функции и роль каждого инструмента в ансамбле. Строй (ансамбль) и звуковой баланс в ансамбле.

Виды импровизаций.

Практическая работа

Разучивание песен и пьес концертного репертуара. Соединение собственного пения с аккомпанементом. Звуковой баланс между пением и сопровождением, между соло-эпизодами и пением. Подчинение индивидуального исполнения

общеансамблевому, направленного на раскрытие художественного образа песни или пьесы. Работа над импровизациями. Игра по цифрованному басу. Сочинение небольших мотивов и дальнейшее их развитие. Чтение нот с листа.

Основы сценического движения

Теоретические сведения

Особенности сценического воображения. Целенаправленность, целесообразность, логика и последовательность, подлинность - важнейшие признаки сценического действия.

Практическая работа

1. Упражнения на развитие образных представлений, сочинение небольшого рассказа на заданную тему и участие в нѐм в качестве главного героя и исполнителя.
2. Музыкальные этюды-импровизации на темы шуточных и игровых народных песен.
3. Знакомство с танцевальными ритмами, а также с элементами движений современных танцев.

Итоговое занятие

Фестиваль вокально-инструментальной музыки (к участию приглашаются коллективы учреждений образования).

Прогноз результативности

Первый год обучения

Шестиструнная гитара

1) освоить мажорные гаммы до, соль;

2) освоить гаммы ре, ля в пределах первой и второй позиции;

3) познакомиться с мажорными и минорными гаммами в пределах четвѐртой, пятой, седьмой и девятой позиций;

4) разучить несколько этюдов на различные виды техники, пьес (различного характера);

6) исполнить на отчѐтном концерте 1-2 произведения соло и в составе камерного ансамбля.

Ударные инструменты

В течение года учащиеся должны:

1) усвоить упражнения на все виды ударов с различными ритмическими фигурациями и соотношениями, а также несколько ритмических этюдов и упражнений;

2) исполнить на отчѐтном концерте 1-2 произведения в сопровождении фортепиано.

Учащиеся должны:

1) овладеть навыками дыхания, мягкого нефорсированного звука, чистотой интонирования, основными правилами вокальной дикции;

3) выучить несколько песен различного характера;

4) на зачѐтном занятии грамотно, выразительно исполнить 1-2 песни.

Второй год обучения

Электрогитара

Учащиеся должны:

1) уметь обращаться с электрогитарой;

2) соблюдать технику безопасности;

3) освоить технику игры медиатором;

4) выучить мажорные и минорные гаммы, аккорды, арпеджио в пределах пройденных позиций с усложненным ритмическим рисунком (движение триолями, пунктирным ритмом, комбинированные ритмические фигуры);

5) выучить несколько этюдов на различную технику, пьес различного характера, песен в составе камерного ансамбля;

6) приобрести навыки чтения нот с листа и игры аккордов по буквенно-цифровому обозначению;

7) на отчѐтном концерте исполнить несколько песен или пьес в составе аккомпанирующего инструментального ансамбля, понимая свою роль и задачи в нѐм.

Бас-гитара

В течение года учащиеся должны:

1) научиться пользоваться бас-гитарой;

2) знать правила подключения и технику безопасности;

3) освоить технику игры медиатором и пальцами;

4) выучить мажорные и минорные гаммы, арпеджио в пределах пройденных позиций в различных размерах и с различным ритмическим рисунком;

5) приобрести навык чтения нот с листа;

6) разучить несколько этюдов, пьес, песен;

7) исполнить басовую партию по буквенно-цифровому обозначению;

8) на отчѐтном концерте исполнить несколько песен или пьес в составе инструментального ансамбля, понимая свою задачу.

Ударные инструменты

В течение года учащиеся должны:

1) изучить все основные танцевальные ритмы;
2) подготовить 8-10 песен или пьес для исполнения в ансамбле;
3) усвоить чтение нот с листа.

Клавишные электроинструменты

Учащиеся должны:

1) уметь пользоваться электроинструментом;
2) знать мануалы данного инструмента (клавиши переключения);
3) соблюдать правила техники безопасности;
4) освоить «чистые» и смешанные тембры, тремоло, вибрато, реверберацию, понимать место и роль клавишного электроинструмента в ансамбле, несколько песен или пьес в составе инструментального ансамбля;
5) на отчѐтном концерте чѐтко, грамотно, эмоционально исполнить ряд песен и пьес в составе аккомпанирующей инструментальной группы.

Вокальная работа

Учащиеся должны:

1) овладеть навыками ансамблевого пения (одновременное дыхание и атака звука, правильная вокализация гласных, единая подтекстовка);
2) уметь подстраивать свой голос к голосам других, выравнивая его по силе и высоте;
3) петь округленным нефорсированным звуком;
4) разучить несколько песен различного характера и содержания;
5) на отчѐтном концерте грамотно, выразительно, эмоционально исполнить несколько песен в сопровождении фортепиано или инструментальной аккомпанирующей группы.

Ансамбль

Учащиеся должны:

1) освоить навыки ансамблевой игры (чѐткое вступление инструментов, соблюдение единого темпоритма, согласованное изменение силы звука);

2) знать и понимать свою роль и место в ансамбле;

3) освоить несколько песен или пьес;

4) на отчѐтном концерте грамотно аккомпанировать солистам-вокалистам, солистам-инструменталистам, вокальной группе, исполнить несколько танцевальных инструментальных пьес с учѐтом необходимой этого силы звука.

Третий год обучения

Учащиеся вокально-инструментальной концертной группы должны:

1) овладеть навыками пения, аккомпанирования и сценической свободы при исполнении пьес и песен;

2) познакомиться с элементами импровизации.

Четвертый год обучения

Учащиеся вокально-инструментального ансамбля должны:

1) развивать навыки пения, игры на инструменте, импровизации;

2) принимать участие в концертах и конкурсах.

Формы и методы реализации программы

Основу образовательного процесса составляет изучение музыкальной грамоты, в процессе которого развиваются музыкально-слуховые предоставления, музыкальное мышление и память.

Наряду с традиционными разделами элементарной теории музыки: расположение нот на нотоносце, длительности, размера, учащиеся изучают буквенно-цифровые обозначения, усложненный ритм, знакомятся с основами гармонии, учатся соединять главные трезвучия, «строят» простейшие каденции и секвенции в различных тональностях, изучают строение музыкальной формы.

Для успешной деятельности ВИА очень важна самостоятельная работа учащихся, осознанный, упорный и кропотливый труд, необходимый для преодоления многочисленных трудностей.

Работа ВИА будет не полной, если учащиеся не познакомятся с русской и зарубежной классической музыкой, с развитием популярной эстрады, джаза, рок-музыки, творчеством композиторов и исполнителей. На беседы о музыке и прослушивание произведений в программе ежегодно отводится 9 часов - одно занятие в месяц.

В организации учебного процесса используются эвристические методы обучения (рассказ; беседа; лекция), иллюстрационно-объясняющие, репродуктивные. Предполагается работа с книгой, нотным материалом, упражнения для развития техники исполнения. Активно используются аудио - и видеоматериалы.

По своему назначению используются следующие типы занятий:

• комбинированное;

• первичного ознакомления с материалом;

• усвоения новых знаний;

• применения полученных знаний и умений на практике;

• закрепления, повторения;

• итоговое.

Формы обучения: учебное занятие, занятие-концерт, занятие-экскурсия.

Два раза в год проводится итоговое занятие в форме концерта.

Методическая литература

1. Огороднов, Д. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле / Д. Огороднов. - Киев, 1980.

1. Ровнер, В. Работа самодеятельного вокального ансамбля / В. Ровнер. - Л., 1973.

II. По индивидуальному обучению игре на инструменте

Ударные инструменты

1. Галоян, Э. Ритмические этюды-вариации для малого барабана и тамтамов в ансамбле с большим барабаном / Э.Галоян. - М., 1977.
2. Зиневич, В. Курс игры на ударных инструментах. Ч.
3. Л. / В. Зиневич, В. Борин. - М., 1979.
4. Ковалевский, М. Аппликатурные приѐмы игры на ударных инструментах в эстрадном ансамбле / Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства / М. Ковалевский. - М., 1972.

Фортепиано

1. Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И. Бриль. - М., 1979.
2. Джазовые и эстрадные композиции (для фп.). Вып. II. - М.,1981.
3. Джазовые произведения для фортепиано. Вып. I. - М., 1982.
4. Живайкин, П. Школа блюза, буги-вуги и рок-н-ролла (I, II тетрадь) / П. Живайкин. / Изд. Смолкин К. - М., 2001.
5. Любимые пьесы / ЗАО «Ксения» - 1995.
6. Игра на клавишных в рок группе / Изд. Смолкин К. - М.,2001.

Гитара, электрогитара, бас-гитара

1. Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре / П. Агафошин. - М., 1983.
2. Ариевич, С. Практическое руководство игры на бас-гитаре /С. Ариевич. - М., 1983.
3. Ариевич, С. Джазовые импровизации / Центральный методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства / С. Ариевич. - М., 1980.
4. Бранд, В. Классическая музыка в переложении для электрогитары и фортепиано / В. Бранд. - М., 1982.
5. Иванов-Крамской, А. Школа игры на шестиструнной гитаре / А. Иванов-Крамской. - М., 1980.
6. Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре / М. Каркасси. - М., 1978.
7. Молотков, В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре / В. Молотков. - Киев, 1983.
8. Манилов, В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. / В. Манилов, В. Молотков. - Киев, 1979 (Мн., 2001).
9. Импровизация на бас-гитаре и контрабасе Чак Шер (М. «Guitar College»). - 1997.
10. Смирнов, В. Школа игры на бас-гитаре / В. Смирнов. - М.,2001.
11. Кирьянов, Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре (I-VI). / Н.Г. Кирьянов. - М., 1991.
12. Хрестоматия гитариста подготовительный - 5 класс для музыкальных школ - Ростов н/Д: «Феникс», 2000.
13. Самоучитель игры на шестиструнной акустической и электрогитаре - М.: «АСС-Центр», 1999.
14. Николаев, А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / А. Николаев. - Санкт-Петербург, 2000
15. Манилов, В. Популярные джазовые пьесы в обработке для шестиструнной гитары и ритм-группы / В. Манилов. - Киев,1980.
16. Популярные джазовые произведения для электрогитары и ритм-группы. - М., 1984.

III. По теории музыки, сольфеджио, гармонии, анализу музыкальных произведений, композиции, импровизации

Теория музыки, музыкальная грамота

1. Способин, И. Элементарная теория музыки / И. Способин. -М., 1979.
2. Фридкин, Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. / Г. Фридкин. - М., 1982.

Сольфеджио

1. Двухголосное сольфеджио (для учащихся II-VII кл. ДМШ).- Л., 1975. Калмыков, Б. Сольфеджио: учеб. пособие. Ч. I. Одноголосие / Б. Калмыков, Г. Фридкин. - М., 1982.
2. Калмыков, Б. Сольфеджио. Ч. II. Двуголосие / Б. Калмыков,Г. Фридкин. - М., 1982.
3. Гармония; анализ, джазовая импровизация Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И.Бриль. - М., 1979.
4. Дощечко, Н. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: учеб. пособие / Н. Дощечко. - М., 1983.
5. Можжевелов, Б. Мелодии для гармонизации / Б. Можжевелов. - Л., 1982.
6. Сикейра Жозе. 14 уроков по гармонизации данной мелодии / Сикейра Жозе. - М., 1978.
7. Способин, И. Музыкальная форма / И. Способин. - М., 1980.
8. Чугунов, Ю. Гармония в джазе: учебно-методическое пособие. / Ю. Чугунов. - М., 1980.

IV. По аранжировке, инструментовке, методике работы с ВИА

1. Киянов, Б., Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей / Б. Киянов, С. Воскресенский. - Л.,1978.
2. Кузнецов, В. Работа с самодеятельным эстрадным оркестрами и ансамблями / В. Кузнецов. - М., 1981.
3. Брылин, Б.А. Вокально-инструментальные ансамбли школьников / Б.А. Брылин. - М., 1990.
4. Шахалов, Л. Курс инструментовки для эстрадных ансамблей/ Л. Шахалов. - М., 1974.
5. Шахалев, Л. Переложение музыкальных произведений для эстрадных ансамблей: учеб. пособие / Л. Шахалев. - М., 1978.

1

В статье рассматривается исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей, а также специфика и основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа. Ансамблевое музицирование раскрывается не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования исполнительских навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, решать проблемы общего и музыкального развития учащихся. Обращается внимание основные проблемы, возникающие в процессе работы: формирование межличностного взаимодействия и совместимости исполнителей; трансформация представлений о ролевых функциях инструментальных партнеров ансамбля; развитие динамической, штриховой и метро-ритмической синхронности исполнения; особенности переложения партитуры для ансамбля.

синхронность исполнения

межличностная совместимость

переложение партитуры

смешанный ансамбль

камерная музыка

1. Бялый И. Из истории фортепианного трио: Генезис и становление жанра / И. Бялый. – М.: Музыка, 1989. – 94 с.

2. Давидян Р.Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства – теоретические основы, практический опыт / Р.Р.Давидян. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Музыка, 1994. – 318 с.

3. Лукьянова Е.П. Камерный ансамбль как вид музыкально-исполнительского искусства (психологический аспект) / Е.П. Лукьянова // Проблемы ансамблевого исполнительства: Межвузовский сборник статей / Урал. Гос. Консерватория им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. –С. 6 -17.

4. Мильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве / М.В.Мильман // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство – М.: Музыка, 1979. – с. 64-76.

5. Миронов Л.Н. Трио Бетховена / Л.Н. Миронов. – М.: Музыка,1974. – 125 с.

6. Немыкина И.Н., Гришкова О.Ю. Особенности межличностного взаимодействия музыкантов в камерном ансамбле / И.Н. Немыкина, О.Ю.Гришкова // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 6; URL: http://www..12.2013).

7. Стоковский Л. Музыка для всех нас / Л. Стоковский. – М: Советский композитор, 1963. – 378 с.

8. Фарфель В. С.Управление движениями в спорте / В.С. Фарфель. – М.: Советский спорт, 2010. – 200 с.

Ансамблевое исполнительство является важной составляющей процесса воспитания музыканта. Игра в ансамбле, как правило, воспринимается обучающимися с большой увлечённостью и воодушевлением, что связано со спецификой этого вида исполнительства - музыкальное произведение озвучивается в совместном творчестве нескольких участников.

Современная система музыкального образования позволяет использовать на уроках нестандартные формы совместного музицирования. Однако, чтобы выявить особенности работы педагога-музыканта с нестандартными камерными ансамблями, следует рассмотреть исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей вообще, а также основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа.

Камерная инструментальная музыка как специфическая разновидность музыкального искусства существенно отличается от театральной, симфонической и концертной музыки, так как изначально была предназначена для домашнего музицирования и исполнения в небольших помещениях. Именно это и обусловило ее название. Инструментальный состав камерного ансамбля колеблется в пределах от одного исполнителя-солиста до десяти-двенадцати.

Первый этап эволюции камерно-ансамблевых жанров происходил в эпоху Средневековья и Возрождения и был связан со становлением инструментального и вокального многоголосия. Для инструментальных жанров было характерно свободное контрапунктирование партий. В XVII веке происходит процесс жанровой дифференциации камерно-ансамблевой музыки, а также её деления на церковную и камерную. В рамках становления в этот период не существовало точного разделения на соло, дуэты, трио, квартеты. По желанию исполнителей состав ансамбля мог трансформироваться в любой другой, т.к. число голосов в ансамбле не обязательно соотносилось с числом участников. По характеристике И. Бялого, ансамбли эпохи Барокко «это пёстрые комбинации струнных, духовых, клавишных и щипковых инструментов» . Так, например, получившие широкое распространение в то время трио-сонаты могли содержать от одной до пяти инструментальных партий.

В эпоху Классицизма виды и формы совместного группового исполнительства стали обретать собственную специфику, происходит процесс кристаллизации основных камерно-ансамблевых жанров - струнные трио и квартеты, трио, фортепианный дуэт, сонаты для струнных или духовых инструментов с фортепиано. Основные виды камерного инструментального ансамбля сформировались в творчестве представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, создавших глубокие по содержанию и совершенные по форме образцы. Импровизационное начало в исполнительстве используется реже, повышается уровень фиксированности композиторского текста.

Далее камерная музыка нашла свое развитие в произведениях композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман). В эпоху Романтизма устанавливаются и закрепляются классические жанровые особенности камерно-инструментального ансамбля, композиторы пишут произведения для фортепианного трио, также часто встречаются квинтеты, секстеты, септеты и октеты.

В XX веке камерный ансамбль становится ведущей сферой творчества композиторов и исполнителей. Его специфика связана с ведущими направлениями этого исторического периода - постромантизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом и неоклассицизмом. Все это мы находим в камерном творчестве выдающихся русских композиторов (П. И. Чайковский, А. П. Бородин, А. К. Глазунов и др.), традиции которых нашли продолжение у Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и др.

Камерный инструментальный ансамбль не только обладает богатыми выразительными возможностями, но и создает условия для развития профессиональной культуры музыканта-исполнителя любой специальности. Как учебная дисциплина, камерный ансамбль входит в учебные планы профессиональных и специальных музыкальных учебных заведений. Камерный ансамбль включен в перечень государственных экзаменов профессиональных музыкальных учебных заведений, что еще раз показывает его значение в воспитании музыканта-профессионала.

Современная социокультурная ситуация внесла свои коррективы и в традиционное понимание камерного ансамбля. Сегодня в исполнительской практике мы встречаемся с множеством музыкальных явлений, которых не существовало в ХХ веке, не говоря уже о ХIХ веке. Так, в камерной практике появились смешанные ансамбли, которые объединяют ранее не сочетавшиеся между собой инструменты: клавишные, струнные, духовые, народные и ударные. Данная ситуация резко обострила ситуацию с методическим обеспечением учебного музыкального процесса, так как в большинстве имеющихся методических пособий рассматриваются проблемы методики преподавания в камерных ансамблях исключительно классического типа (струнные квартеты, фортепианные дуэты и трио).

Несмотря на то что исторически смешанные ансамбли были первичной формой сосуществования музыкантов, в педагогическим обеспечении учебного процесса сегодня существует явный дисбаланс между широким распространением совершенно оригинальных по составу смешанных ансамблей и отсутствием, во-первых, переложений музыкальных произведений и, во-вторых, неразработанностью методики обучения в таких ансамблях.

В настоящей статье мы стремимся обосновать основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа на примере камерного ансамбля, существующего на базе воскресной школы Храма иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» на Калитниках (г. Москва). Одной из основных проблем работы здесь является объединение в камерном ансамбле участников разных возрастных категорий, играющих на разнородных музыкальных инструментах. В таких ансамблях часто можно наблюдать сочетание духовых, струнных, народных инструментов, фортепиано, гитары и ударных.

Воскресные школы - это приходские школы при храмах, где детям рассказывают об основах Закона Божия, преподают рисование, лепку, русскую историю, пение. С детьми постарше изучают Новый Завет, Ветхий Завет, Литургику, Церковную историю, церковное пение и славянский язык. Также дети, имеющие основное музыкальное образование в ДШИ и ДМШ, изучают камерный инструментальный ансамбль. Так как таких детей немного, их собирают в единый ансамбль, а перед педагогом ставится задача обучения детей разных возрастов и специальностей: появляются смешанные типы ансамбля, состоящие из учащихся разных возрастных групп, музыкальной подготовки, темпераментов и инструментов.

Современные композиторы также пишут произведения для ансамблей смешанного типа, но в условиях работы в воскресных школах нет возможности делать запросы композиторам, так как состав участников может варьироваться на протяжении года. В связи с этим педагогу самому необходимо делать переложения для камерного ансамбля. При переложении партитуры для смешанного ансамбля необходимо обратить внимание на возраст и подготовку исполнителей.

Рассматриваемый смешанный ансамбль включает следующих исполнителей: блок-флейта (А.Н. - 10 лет, 3 кл. ДМШ), флейта (С.А. - 17 лет, окончила ДМШ по классу флейты 3 года назад), скрипка (А.М. - 7 лет, 1 кл. ДМШ), скрипка (С.М. - 17 лет, 8 кл. ДМШ, 4-й год обучения на скрипке, ранее училась на фортепиано), саксофон (Н.З. - 18 лет, окончил ДМШ по классу саксофона 4 года назад), фортепиано (С.А. - 10 лет, 4 кл. ДМШ).

В данном случае возможны два варианта написания переложений для ансамбля: упрощение оркестровых партитур и деление на голоса фортепианных произведений. Так как в ансамбле главным условием является принцип равноправия, мелодию целесообразно расписать таким образом, чтобы она переходила от одного инструмента к другому с учётом темброво-динамической синхронности.

В предложенном варианте ансамбля в большинстве случаев главную мелодическую роль берут на себя скрипка и флейта, так как находятся в равных тесситурных условиях, и мелодия может, как переходить от одного инструмента к другому, как и звучать в унисон.

Особое место в таком ансамбле занимает саксофон, отличающийся от других в первую очередь громкостью звучания. Его исполнение желательно с сурдиной, чтобы не нарушать общий динамический баланс. В зависимости от произведения саксофон может играть мелодию (возможны переклички сразу с несколькими инструментами), или линию баса (тем самым не конкурируя по тесситуре с остальными инструментами). При общей нюансировке в партитуре, в партии саксофона целесообразнее написать паузы.

Фортепиано в таком ансамбле чаще всего играет гармонизирующую роль и исполняет переходы между частями. Пианисту в таком ансамбле необходимо уделить особое внимание. Если другие инструменты с первых классов имеют практику совместной игры (с концертмейстером, в ансамблях, оркестре), то начальное образование пианиста представляет собой приобретение навыков сольной игры.

Таким образом, с самого начала занятий педагогу необходимо обратить внимание на разницу в методике сольного и ансамблевого исполнения. Исполнение пианиста предполагает тембровое слияние с инструменталистами, обеспечивая техническую и динамическую синхронность. Л. Стоковский подчёркивал, что: «Камерное исполнительство развивает понимание звукового баланса, приучает к сочетанию звучания отдельных инструментов и исполнительских манер» .

Следует обратить внимание и на последовательность работы в ансамбле. Мы ориентируемся на три этапа: ознакомительный, подготовительный и исполнительский.

Ознакомительный этап подразумевает собой активизирование внимания и восприятия музыкального произведения. В этот период рекомендуется индивидуальная работа педагога с каждым участником ансамбля. Ученику необходимо научиться слушать не только свою партию, но и общий каркас произведения.

Целью подготовительного этапа является прохождение произведения группами инструментов, тесситура которых позволяет по возможности взаимозаменять партии (так, партиями могут поменяться скрипки и флейты). На этом этапе полезно читать с листа не сложные произведения, что позволяет развить в исполнителях быструю ориентировку в новых произведениях, а также формирует дирижерское начало.

Исполнительский этап основан на изучении произведения всем ансамблем, перед исполнителями появляются такие задачи, как усиление слухового внимания в связи с расширением инструментального состава, обострение индивидуального начала каждого инструменталиста, а также работа над синхронностью.

На всех этапах важно гармоничное развитие межличностных отношений на основе принципов дружественности и взаимопонимания. Эти отношения отличаются от других исполнительских типов равноправным характером общения ансамблистов. Как подчёркивает М.В. Мильман: «...в ансамблевой игре главенствует принцип равноправия. ... В аккомпанементе присутствует солист и сопровождающий солиста участник, в ансамбле все равны, все партии одинаково равноценны» .

Существует два варианта формирования камерного ансамбля как единого целого: путём подавления или самоограничения индивидуальности партнёров, либо проявления личностного начала каждого ансамблиста. Мы предполагаем, что эти варианты не противоречат, а дополняют друг друга, и необходимость подчинения исполнителя ансамблю способствует выявлению его артистической индивидуальности. Процесс приспособления участников друг к другу на основе равноправия требует сложной психологической работы, и чем больше состав ансамбля, тем длительнее этот период. Чтобы добиться синхронности с другими ансамблистами, требуется успешное решение задач, таких как психологическая совместимость, динамическая, штриховая, метро-ритмическая синхронность и др. Рассмотрим некоторые из них.

Одной из основных задач ансамблевого исполнительства является правильный баланс звучания. В первую очередь, от пианиста и саксофониста требуется тщательное регулирование звука, сближение силы и характера со звучанием других инструментов. Как указывает Л. Н. Миронов, фортепианная партия «являясь вследствие своей обычно многоголосной и более насыщенной и развитой фактуры как бы ведущей (первой среди равных), ... нередко даёт повод пианисту исполнять её слишком громко, подавляя звучание смычковых инструментов. Правда не лучше и другая крайность - положение, при котором фортепиано теряет своё естественное звучание и приобретает характер осторожного, робкого сопровождения смычковых инструментов» . От пианиста и саксофониста требуется соразмерить звучность со струнными и духовыми инструментами, а также учитывать разницу силы и характера звучания регистров.

Также значительного внимания требует работа над штрихами. Ансамблистам необходимо хорошо изучить технологию и штриховую специфику инструментов, участвующих в ансамбле, чтобы в соответствующих местах приблизить их звучание. Так, в произведениях камерного ансамбля часто встречается штрих detache, который струнники исполняют отдельным движением смычка без отрыва от струны, а духовики - чёткой атакой отдельных звуков на плавном дыхании. На фортепиано такому штриху соответствует legato , при котором рука снимается с клавиши непосредственно перед взятием следующей ноты.

Одной из наиболее сложных задач в камерном ансамбле является чувство метро-ритма, которое представляет собой главный организующий фактор. Ритмические ошибки приводят к фальшивому звучанию (например, когда один из ансамблистов закончил фразу, а другой, не досчитав положенное количество долей, начал следующую), результатом чего является искажение авторского текста.

Метро-ритмическая синхронность предполагает такие качества исполнителей, как эмоциональная реакция, интуиция, память на основе мышечных и слуховых ощущений, которые зависят от типа темперамента и нервной системы. Необходимо заметить, что моторная и эмоциональная природа чувства ритма у каждого исполнителя носит индивидуальный характер, поэтому важно определить, как ансамблисты воспринимают метро-ритмическую организацию в музыке.

Чтобы определить чувство личного темпа у ансамблистов, можно провести следующий эксперимент: включается секундомер и ансамблистам предлагается мысленно просчитать одну минуту. Когда, по мнению исполнителей, минута закончилась, секундомер останавливают. Разница в ощущении внутреннего времени может доходить до 30-35 секунд. В этом случае необходимо уделять очень много времени работе над метро-ритмом в ансамбле, чтобы уменьшить промежуточное времяощущение между исполнителями. Как считает физиолог В. С. Фарфель, в итоге тренировки можно научиться управлять временем движения с точностью до доли секунды. Как правило, после таких экспериментов ансамблисты более требовательно относятся к себе и партнёрам в отношении вопросов метро-ритмической синхронности .

Таким образом, при работе с камерным инструментальным ансамблем смешанного типа педагог должен решить такие основные проблемы, как отсутствие оригинальных произведений для подобного состава, формирование межличностного взаимодействия и чувства коллективизма исполнителей. Совместное исполнительство развивает культуру музыкального общения, обогащает фантазию партнёров, позволяет более уверенно держаться на сцене, а в рамках воскресной школы камерный ансамбль также является необходимым звеном в духовно-нравственном развитии детей.

Рецензенты:

Немыкина И.Н., д.п.н., профессор, профессор кафедры музыкознания и музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва;

Рапацкая Л.А., д.п.н., профессор, декан факультета культуры и музыкального искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.

Библиографическая ссылка

Гришкова О.Ю. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА С КАМЕРНЫМ АНСАМБЛЕМ СМЕШАННОГО ТИПА // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Инструментальные ансамбли в том или ином виде существовали и до XVII века: небольшие бытовые (часто без обозначения инструментов), исполнявшие чаще всего танцы; всевозможные, от малых до многозвучных, участвовавшие в исполнении вокально-инструментальных произведений (более всего в венецианской школе, особенно у Джованни Габриели). Однако типы инструментальных ансамблей от камерных до оркестровых лишь постепенно сложились, выработались на протяжении XVII века. Это происходило в неразрывной связи с развитием определенных музыкальных жанров, которые тоже находились в процессе формирования и прошли от XVI к XVIII веку путь от вокально-инструментальной по складу канцоны до старинной сонаты (sonata da chiesa) и concerto grosso. На этом пути они не миновали и сюиты - от ее простейших истоков в XVI веке до камерной сонаты (sonata da camera) и многочастной оркестровой пьесы. В отличие, с одной стороны, от органной музыки, связанной в основном с исполнением в церкви, и, с другой стороны, от клавирной как чисто светской, музыка для инструментальных ансамблей звучала и в церкви (отсюда «церковная соната»), и в светском салоне, и в домашнем быту, и во дворце. Тем не менее ее образность со временем совершенно освободилась от традиций духовного искусства (разве что обозначение «церковная соната» не предполагало одни лишь сюитные части в цикле). В этом смысле между инструментальной канцоной конца XVI века и трио-сонатой, в итоге XVII существует глубокое, принципиальное различие.

В области инструментального ансамбля XVI век не оставил таких исполнительских и композиторских традиций, которые уже были заложены в развитии органного искусства (зафиксированные приемы исполнения, в частности импровизации в определенном стиле инструмента). Ансамблевые произведения той поры могли предназначаться: для пения или игры; для игры на различных (любых, лишь бы позволил их диапазон) инструментах; для определенного ансамбля, но без какой-либо дифференциации его партий (что скрипка, то и тромбон). Потребовалось немало времени, чтобы преодолеть эту неопределенность, неустойчивость обычаев и понятий, связанных с «детскими» этапами в развитии инструментальной музыки.

Первыми исходными пунктами для поступательного движения ансамблевой музыки от XVI века и дальше стали из бытового репертуара наиболее распространенные танцы, из профессионального искусства - в первую очередь полифонические канцоны. Это означало, что художественные истоки новых жанров уходили как к народно-бытовым формам, так и к вокально-полифоническому строгому стилю. Гомофонному складу танцевальной музыки, цельности и компактности простой композиции, мелодико-ритмической определенности, ясно выраженным контрастам движений (при чередовании танцев) в известной мере противостояли в канцоне полифоническое письмо, развернутость композиции, мелодико-ритмическая «нейтральность» тематизма, отсутствие контрастов между частями (если они намечались внутри канцоны).

К числу наиболее ранних канцон для исполнения на инструментах («Canzoni da sonare») относятся произведения Флорентио Маскеры (органиста в соборе в Бреше), изданные в 1584 году. Эти четырехголосные пьесы, если б под их партиями был подписан текст, ничем не отличались бы от вокальных полифонических композиций, например мотетов строгого письма; характер четырехголосия, плавность голосоведения, диапазон каждого из голосов, имитационный склад, возникновение новых разделов без определенных тематических контрастов, без ограничений (два или много больше разделов) - все здесь было бы естественно в связи со словесным текстом. Когда же текст отсутствует, а темы не индивидуализированы, целое оказывается текучим, аморфным. Если б это сколько-нибудь возмещалось спецификой инструментального склада, подобная «канцона для игры» стала бы новым шагом на пути к собственно инструментальным формам. Но в данном виде канцоны Маскера кажутся простыми копиями вокальных произведений, не рассчитанными даже на определенный состав инструментов. Композитор дает им программные названия («La Capriola», «La Maggia», «La Rosa», «La Foresta» и т. п.), стремясь, видимо, как бы приоткрыть характер их образности. Напомним попутно, что канцоны, которые в тот же период создавались для органа, были более специфичны и, тем самым, все же более свободны от признаков чисто вокального склада.

Творческая деятельность композиторов венецианской школы во второй половине XVI века и начале XVII позволяет проследить, как именно протекал процесс «вычленения» инструментальных жанров из общей массы вокально-инструментальных форм того времени. Известно, что и в Венеции различные составы инструментальных ансамблей были крепко связаны с хоровым звучанием, а инструменты сплошь и рядом попросту замещали вокальные партии, использовались, так сказать, наравне с ними. Однако вместе с тем здесь, силами крупнейших мастеров, уже началась и разработка собственно инструментального письма, проявлялся живой интерес к инструментальным тембрам, выраженный хотя бы в стремлении противопоставлять различные группы ансамбля (что осознавалось как их «концертирование»). При этом многое еще оставалось неопределенным: возможные инструментальные жанры, исполнительский состав, типы композиции. Джованни Габриели называет свои произведения для инструментального ансамбля то канцонами (подчеркивается вокальный источник), то сонатами (инструментальное исполнение), то симфониями (в смысле «созвучие», то есть ансамбль). На практике особых различий между этими обозначениями может и не быть: в принципе они могли бы относиться к одному и тому же произведению для ряда инструментов. У Андреа Габриели есть «Канцоны alia francese для игры на органе», у Джованни Габриели - «Канцоны и сонаты... на 3, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15 и 22 голоса для игры на различных инструментах». «Священными симфониями», с другой стороны, венецианцы именуют свои вокально-инструментальные сочинения. Исполнительский состав в ранних инструментальных, произведениях для ансамбля может приближаться то к камерному, то к оркестровому (от 3 до 16 инструментов), причем между партиями, к примеру, скрипок и тромбонов особых различий не наблюдается. По стилю изложения это полифонические, имитационные произведения (часто еще близкие хоровым по фактуре) из нескольких (от 2 до 12) разделов, непосредственно переходящих один в другой, то есть в слитной форме.

Крупные вокально-инструментальные композиции венецианской школы на рубеже XVI-XVII веков, так же как партитура «Орфея» Монтеверди, убедительно показывают, что сложившихся типов инструментальных ансамблей в ту пору еще не было. Чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Лишь со временем из множества инструментальных тембров и неопределенного количества их комбинаций сложились определенные типы камерных ансамблей и оркестров.

Тем не менее представители венецианской школы с годами все настойчивее стремились освободиться от следования вокальным образцам, находили способы разнообразить разделы инструментальной канцоны за счет различий движения, аккордового или имитационного склада, а также использования притом особенностей инструментальной фактуры. Хорошим примером может служить канцона Джованни Габриели для двух скрипок, двух корнетов и двух тромбонов. Здесь часты смены движения (3 - 8 - 5 - 1 - 8 - 1 - 7 - 3 - 10 тактов), причем имитационные фрагменты чередуются с аккордовыми звучаниями и монотония целому не угрожает. Заметим кстати, что от скрипок, корнетов и тромбонов требуется одинаковая техника, и лишь в самом конце произведения легкие пассажи распределены только между партиями двух скрипок.

Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утратили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венецианская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремлениями нашла в формирующихся инструментальных жанрах новые выразительные возможности, новые краски - и к тому же относительную независимость от церкви.

Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры...», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авторов. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то Время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, например, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сборника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки - не только в вокальной полифонической музыке. Композиция содержит множество небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движении паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.

От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение литературы для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.

Перелом на этом пути явно намечается около середины столетия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната - как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми полифоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распадается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы - первоначально при сохранении слитности целого. Иными словами, дело не только в расчленении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритмического движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздействовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелодический тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.

Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определенностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь - к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас - таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клавесине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В последнем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.

Что касается оркестра, то он как организованное целое, независимое от вокально-инструментальной музыки, с определенными функциями групп в нем, еще не сложился к середине XVII века. Формирование его ранее всего заметно в итальянской опере, особенно с тех пор, как она приобрела широкое распространение в Венеции, а затем во французской - во время Люлли. О некотором приближении к оркестру можно говорить во второй половине XVII века в больших инструментальных ансамблях, которые утрачивают камерный характер и звучат на всевозможных празднествах в качестве застольной или вообще развлекательной музыки.

Общественные условия и среда, характерные для культивирования инструментальных жанров нового склада, были в XVII веке неодинаковыми в различных странах Западной Европы и постепенно изменялись на его протяжении. Не порывалась еще связь с церковью: отсюда и наименование - церковная соната. Впрочем, это отнюдь не означало, что такое произведение исполнялось только в церкви. Оно могло звучать в любом музыкальном собрании академии, в салоне среди просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья или другой итальянский центр. В немецких городах инструментальную музыку нового склада исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало ансамблевой музыки, помимо бытовых истоков (танцы сюиты), связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), а позднее и с зарождением более камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Куперен как автор и исполнитель своих произведений для ансамбля. На примере творческой деятельности Пёрселла, который перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, видно, что и там созрели условия для исполнения и восприятия камерных произведений нового типа - в среде любителей музыки и профессионалов, вероятно и в обстановке придворных концертов.

Своеобразное перерождение многочастной канцоны в сонату - одновременно с высвобождением ее стиля от хоровых традиций - отчетливо прослеживается на материале итальянской музыки от начала к середине XVII века. Этот процесс был сопряжен с постепенным образным углублением новых жанров, с поисками нового тематизма, который определил бы различный (если не контрастный) образный смысл нескольких частей целого. Путь от более «нейтрального», в известной мере абстрактного тематизма в музыке строгого стиля (традиция XVI века) к большей образной определенности, конкретности, к контрастам динамически-активных и лирически окрашенных частей сонаты естественно вел к расширению общих рамок композиции и самоопределению ее частей (от контрастно-составной формы к циклу). На этом пути новый тематизм складывался во взаимодействии с интонационным строем других новых жанров - оперы в первую очередь. Пример оперной монодии, вообще мелодической выразительности оперно-кантатного типа, надо полагать, еще более способствовал выдвижению в музыке для инструментального ансамбля ведущего, технически совершенного инструмента - скрипки с ее мелодическим даром, силой звучания и динамическими возможностями.

Как известно, в Италии со второй половины XVI столетия выдвинулась целая плеяда выдающихся; непревзойденных скрипичных мастеров (Гаспаро да Сало, семейства Амати и Страдивари, Джованни Гварнери). Деятельность многих из них особо развернулась в XVII веке и захватила отчасти XVIII. Не случайно именно скрипка, скрипичный стиль, если можно так сказать, возглавили тогда инструментальный ансамбль, в наибольшей мере определили его художественный облик в камерных жанрах. Среди авторов инструментальной музыки помимо органистов и клавесинистов - особо выделились в Италии скрипачи, которые во многих отношениях захватили творческую инициативу А все это в свою очередь не переставало стимулировать скрипичных мастеров к дальнейшему совершенствованию инструмента. Уже во втором десятилетии XVII века, по произведениям Бьяджо Марини, Джованни Баттиста Фонтаны, Карло Фарины, Бартоломео Монт"Альбано, Тарквинио Мерулы хорошо видна ведущая, в полной мере определяющая роль скрипки в инструментальном ансамбле.

Бьяджо Марини (1597-1665), младший современник Монтеверди в Венеции (с 1615 года), подобно ему стремился создать (в своей области) «взволнованный стиль». Первый сборник своих пьес (1617), включивший танцы, вариации и «симфонии» (в старинном понимании), он озаглавил «Affetti musicali» («Музыкальные аффекты»). Здесь он выделил в ряде случаев скрипку соло. Смелая и изобретательная трактовка скрипичной партии подчинена у него выразительным задачам: раньше Монтеверди он находит выразительный эффект тремоло у струнных; его темы уже широки, подвижны, порою характерны; он допускает многоголосную игру на скрипке (имитации, аккорды - «в стиле лиры»). Дж. Б. Фонтана (умер в 1630 году), который пишет музыку для ансамблей и для скрипки соло, придает канцоне отнюдь не традиционно-вокальный, а специфически скрипичный облик. Ее части отделяются одна от другой благодаря характерности тематики и стиля изложения, что осуществимо лишь при развитой фактуре.

Некоторые авторы в ту пору изощряются в достижении особых звукоизобразительных эффектов на скрипке при помощи различных технических приемов. Например, К. Фарина в «Экстравагантном каприччо» для инструментального ансамбля (1627) демонстрирует технические приемы, которые позволяют подражать маленькой флейте, свирели, «солдатским трубам», лаю собаки, мяуканью кошки и т. д. Разумеется, это случай почти анекдотический (впрочем, не столь уж исключительный в музыке XVII-XVIII веков - вспомним Польетти и Куперена), однако он по-своему показателен для чисто технической изобретательности композиторов-скрипачей.

Независимо от того, как называются ансамблевые сочинения итальянских композиторов во второй четверти и в середине XVII века (канцоны для игры, сонаты, даже симфонии), они в общей сложности знаменуют процесс продвижения от традиционной канцоны к сонате. В них уже усиливается контраст разделов, растет их число, вводятся переходы между ними. Б. Монт"Альбано именует свое произведение для двух скрипок и баса (1629) симфонией, хотя по своему складу это та же канцона, явно тяготеющая к перерождению в сонату: ее три части (в слитной форме) идут в разном движении, в них сочетаются и имитационные приемы изложения, и параллельное движение голосов, причем средняя часть (на 3/2 между двумя частями на 4/4) с ее ровностью и четкими членениями заметно выделяется среди других, а последняя часть приводит к пассажной динамизации в конце произведения. Образность здесь еще бледна, тематизм мало индивидуализирован, инструментальная специфика выступает лишь к концу пьесы. Однако движение к сонате не останавливается.

Достаточно сравнить канцону Массимилиано Нери (органиста в соборе св. Марка в Венеции), относящуюся к 1644 году, и его же сонату 1651 года, чтобы ощутить определенные сдвиги на этом пути. В первом случае после фугированного раздела следуют еще пять разделов более или менее самостоятельного значения в слитной форме и при внутренних интонационных связях. В более поздней сонате первая фугированная часть и вторая, медленная (Adagio) на 3/2, уже соотносятся, как в старинной сонате. За ними же следует еще одна быстрая часть, сама по себе многосоставная: в нее включены два тематически взаимосвязанных раздела, после чего следует реприза этой быстрой части. Итак, последнюю часть сонаты еще трудно считать финалом цикла: это всего лишь поиски структуры для него, которая в процессе их разрастается, нарушая общее равновесие.

Творческие опыты этого рода в значительной мере заслоняются достижениями Джованни Легренци (1626-1690), крупного итальянского мастера, представителя венецианской оперной школы и талантливого автора многих инструментальных произведений. Он идет несколько дальше в направлении, намеченном его предшественниками и старшими современниками. В его трио-сонатах (для двух скрипок и баса) и других сочинениях для ансамбля более отчетливо самоопределяются внутренние разделы, более ясными становятся принципы их сопоставлений, а главное, всему этому способствует более яркий, чем ранее, тематизм частей, что и определяет характерность каждой из них. У Легренци едва ли не впервые в новом жанре можно ощутить не только различное движение, различную фактуру частей сонаты, но и наметившуюся их разную, порой даже контрастную образность. Как будто бы молодой жанр, освобождаясь от традиционного тематизма строгого стиля, тематически сближается с современным ему искусством нового, экспрессивного направления.

На примере сонат Легренци хорошо видно, как композитор подступает к самому порогу циклической сонатной композиции, хотя и не разрушает слитности целого - теперь уже контрастно-составной формы. В сонате d-moll (1655) под названием «La Cornara» четыре ее части приобретают ясно выраженный характер каждая. Правда, они еще не очень развиты (30 - 17 - 10 - 10 тактов), не обладают полной внутренней завершенностью, отчасти выполняют функцию перехода (третья часть между второй и четвертой). Черты генетической связи с канцоной сказываются в репризности целого: финал является тематической репризой первой части. Имитационный склад в той или иной мере свойствен всем частям композиции (за исключением переходной третьей), однако бас остается свободным от него и служит лишь гармоническим фундаментом целого. Всего интереснее в этом произведении тематическая определенность частей и их соотношения между собой.

Чрезвычайно ярка для своего времени широкая, сильная, решительная тема первой части. Она содержит в себе и «призывно»-сигнальные интонации (первый такт), и энергичный размах по аккордовым звукам, и нисходящие хроматизмы - более чем достаточно признаков для ее индивидуального облика. Эту тему можно сопоставить с наиболее индивидуализированными темами Фрескобальди. Вся первая часть сонаты пронизана темой и ее элементами, хотя и не является фугой: после экспозиции начинается тематическая работа, возможная в интермедиях фуги (вычленение элементов темы, наложение их в двойном контрапункте, короткие секвенции), и это свободное развитие уже не завершается новыми проведениями темы. Однако впечатляющие интонационные «зерна» темы не отступают и не забываются ни на миг. В этом смысле Allegro рассматриваемой сонаты удивительно цельно. Оно развертывает единый образ, полный энергии и даже скрытого драматизма. Последнее обнажается в тематической разработке, когда нисходящие хроматические ходы контрапунктируют с другими элементами темы.

Первая часть непосредственно вливается во вторую - медленную (Largo?), на 3/2, в a-moll. И она целиком определяется своим тематизмом, и в ней наличествуют имитации и приемы сложного контрапункта. Но общий характер ее другой, в значительной степени контрастный в отношении к Allegro. Спокойное, волнообразное, ровное движение темы, ее диатонизм, отсутствие каких бы то ни было эмоциональных обострении, скромная динамизация изложения (легкие пассажи восьмыми) - все здесь противостоит напряженной энергии первой части. При этом и вторая часть насквозь проникнута своим тематизмом. Третья часть (Adagio, С, F-dur) выделяется из целого простым, ясным гомофонным складом (параллельное движение верхних голосов, небольшие переклички с басом) и подмеченной исследователями близостью к вокальной лирике, в частности к любовным дуэтам в венецианской опере (у Кавалли) своего времени. Четвертая часть невелика для финала и, как уже говорилось, не нова по тематизму: тематическая реприза (D-Т) возвращает к исходному ре минору.

Программное название данной сонаты не является для Легренци исключением: он обозначает другие сонаты как «La Brembata», «La secca Soarda», «La Tassa», «La Rossetta», «La Bona cossa». По-видимому, он, хотя бы в некоторой мере, мыслит их программно или стремится к тому, чтобы слушатели воспринимали их образность с большей определенностью, чем это может быть в сонатном цикле без какого-либо подзаголовка.

Трио-сонаты Легренци написаны частью для двух скрипок и клавесина (ор. 4, № 1-6), частью для скрипок и органа (ор. 8, № 7-9). Клавишный инструмент исполняет партию по basso continuo, которая поддерживается струнным смычковым инструментом низкого регистра. Структура цикла еще не вполне установилась, но явно устанавливается: он тяготеет к четырехчастности, но некоторые разделы носят лишь переходный характер. Последовательность частей чаще основана на контрастном их сопоставлении. Начальная часть может быть и быстрой (обычно полифонической), и медленной. По существу, композитор движется в направлении, близком болонской творческой школе.

Названными именами отнюдь не исчерпывается круг авторов, работавших в Италии над произведениями для камерных ансамблей. Известны имена еще ряда композиторов, принявших то или иное участие в творческом движении от старинных форм к так называемой церковной сонате: Соломон Росси, Франческо Турини, Марко Учеллини и другие.

В заглавии сборника инструментальных произведений Б. Марини (1655) перечислены среди других, как разные, жанры - сонаты da chiesa и сонаты da camera. Это означает, что примерно около середины столетия подобное разграничение начало осознаваться современниками. Итак, ко времени сложения сонаты из многочастной старинной канцоны относится, по-видимому, и кристаллизация сюиты для инструментального ансамбля, которую стали называть в Италии «камерной сонатой», что подчеркивало ее чисто светский характер. Поскольку оба жанра на деле постоянно соприкасались и даже взаимодействовали, обратимся теперь к сюите, чтобы проследить, какой именно подошла она к первому рубежу своей зрелости.

Как известно, древний по своей народной традиции и исторически постоянно обновляемый репертуар бытовых танцев привлек к себе в эпоху Возрождения интерес ряда профессионалов-музыкантов разных стран и получил свое отражение в сборниках, например, лютневых пьес XVI века. Уже в самом начале XVII столетия печатались многочисленные авторские сборники танцев для инструментальных ансамблей. То была музыка, более близкая народно-бытовой, чем композиторски профессиональной. Вместе с тем ее создавали композиторы (часто немецкие), опираясь на бытовую традицию, обрабатывая танцы, объединяя их по парам или в ряд. Инструментальные партии (четыре-пять) обычно не выписывались: все зависело от конкретных обстоятельств и возможностей исполнения. В одних сборниках танцы группировались по парам (медленный - быстрый): так было у Ханса Лео Хаслера (1601, 1610) и у Валентина Хаусмана {1602). В других случаях танцы объединялись по родам: отдельно паваны, отдельно гальярды, отдельно интрады. По такому принципу построен сборник Мельхиора Франка «Новые паваны, гальярды и интрады для разных инструментов на четыре, пять и шесть голосов» (1603). Ранние образцы циклических сопоставлений находим у Пауля Пейерля («Новые падуана, интрада, Dantz и гальярда», 1611) и Иоганна Хермана Шайна («Banchetto musicale», то есть «Музыкальная пирушка», 1617). Следуя бытовой традиции, Шайн тематически объединял свои циклы. К паване и гальярде он присоединял еще куранту, аллеманду и трехдольный танец (под названием Tripla) как простую вариацию предыдущего. По существу, такой цикл танцев сводился к ритмическим вариациям исходного материала. Произведения этого рода, как подчеркнуто в самом названии сборника, имели широкое бытовое распространение. Они звучали в среде немецких городских музыкальных объединений, их исполняли городские музыканты именно на пирушках, на свадьбах богатых горожан, на других городских празднествах. Танцы в сборнике Шайна очень мало стилизованы: вероятно, это почти нетронутый бытовой музыкальный материал.

Несколько позже сюита для ансамбля получила более тонкую художественную отделку. Как и лютневая сюита, а затем клавирная, она восприняла новые, входившие в обиход танцы, новую моду, наконец, новые влияния, исходившие от французской балетной музыки. У А. Хаммершмидта уже в 1639 году можно встретить падуану, гальярду, куранту, сарабанду и французскую Air, то есть инструментальный вариант вокальной пьесы (в сборнике для пяти виол с генерал-басом).

Самостоятельное (а не прикладное) художественное значение сюита для ансамбля приобрела в Италии, в болонской творческой школе, где она вступила в тесное соприкосновение с сонатой и поднялась на уровень музыки камерного концерта.

Для развития камерных жанров музыкального искусства в Италии очень большое значение возымела во второй половине XVII века Болонья с ее школой крупных композиторов-скрипачей. Роль Венеции до этого времени была тоже существенна для судеб камерной музыки, для эволюции канцоны-сонаты: не без оплодотворяющего влияния оперной монодии старинная канцона перерождалась в сонату. Новые образы, новый тематизм, новый интонационный строй так или иначе сказались в инструментальных произведениях Марини, Легренци... Но любовь Венеции XVII века принадлежала прежде всего опере; венецианская творческая школа отдавала главные силы оперному театру. Иное дело - Болонья. Болонская творческая школа сложилась именно как инструментальная в первую очередь, в частности как скрипичная. Этому способствовала, надо полагать, и духовная атмосфера, особо характерная для Болоньи - культурно-художественного центра, несколько отличного по традициям и интересам от ряда других крупных городов Италии. Художественные вкусы Болоньи издавна тяготели скорее к академическому направлению, чем к широкодоступным жанрам искусства: об этом свидетельствует болонская школа живописи конца XVI - первых десятилетий XVII века. Издавна за Болоньей закрепилась слава ученого города стариннейших традиций: ее университет был основан одним из первых в Европе. Для музыкальной жизни здесь характерца своего рода камерность. Не оперные спектакли, не пышные придворные празднества находились в центре внимания болонцев, а серьезное музицирование в избранном кругу местных академий, которые вели свое существование в городе с 1615 года, когда композитор Адриано Банкьери основал первую из них («dei Floridi»). Крупнейшие болонские композиторы были членами этих академий. Джованни Баттиста Бассани и Арканджело Корелли входили в знаменитую впоследствии «академию филармоников» («dei Filarmonici»). Там исполнялись их произведения, вызывавшие заинтересованные отклики, велись об искусстве беседы отнюдь не дилетантского характера.

Другим средоточием музыкальной жизни города стала силою вещей церковь Сан Петронио. Ее капелла славилась не только своим хором, но и в особенности прекрасным оркестром во главе с инициативным, одаренным руководителем, композитором Маурицио Кадзати. В оркестре выступали выдающиеся композиторы-исполнители. Для музыкальной Болоньи собор с его оркестром стал своего рода концертным залом. Итак, все для местных музыкантов было сосредоточено на серьезных, высокопрофессиональных художественных интересах, на создании и исполнении главным образом инструментальных произведений нового типа, требовавших смелости и мастерства, яркости тематизма и продуманности композиции в целом.

В Болонье второй половины XVII века и первых десятилетий XVIII работали многие композиторы, создававшие инструментальные произведения различных жанров. Крупнейшими представителями творческой школы стали Джованни Баттиста Витали (1632-1692), Джузеппе Торелли (1658-1709), Джованни Баттиста Бассани (ок. 1647-1716). Все они - первоклассные исполнители. Их творческая деятельность неразрывно связана с их собственным исполнительством. Витали, родом из Кремоны, ученик Кадзати, одно время был скрипачом в капелле Сан Петронио. Скрипач и органист Бассани, падуанец по происхождению, ранее связанный с Венецией, стал дирижером той же капеллы. Торелли из Вероны играл в капелле на виолетте и басовой виоле.

Среди произведений болонских композиторов свободно чередуются сюиты (или balletti) и сонаты, которые пишутся сплошь и рядом одними и теми же авторами, для одинаковых ансамблей, в общем стиле изложения. Из инструментальных составов болонцы решительно выбирают струнный (от трех до шести-семи инструментов), отдавая при этом предпочтение трио (в камерной обстановке с клавесином, в церковной - с органом). Их скрипичное письмо достигает полной зрелости, скрипичная техника совершенствуется: скрипка словно стремится выявить различные из своих художественных возможностей в разных частях цикла. И в сонате, и в сюите болонские авторы постепенно вырабатывают цельный стиль камерного ансамбля. Оба жанра благодаря этому несколько сближаются. Сюита продолжает удаляться от своего бытового первоисточника, ее танцы слегка стилизуются, характер изложения становится все сложнее, подчас даже виртуознее (особенно у Торелли). Вырабатывается четкая и единая форма танцевальной пьесы как части сюиты: она подводит вплотную к так называемой «старинной двухчастной сонатной схеме» (TD DT).

Что касается сонаты, то она уже, по существу, порывает генетические связи со старинной канцоной и становится из слитной, контрастно-составной формы циклической композицией. Если при этом некоторые из ее частей непосредственно переходят одна в другую, то цикл все же остается циклом: решает дело общее соотношение его частей. Количество их в цикле еще не закрепилось, но уже устанавливается, колеблясь в различных вариантах. Первая, быстрая, фугированная часть может предваряться медленной, сосредоточенной, а может и непосредственно открывать цикл. В середине его обычна медленная часть, противостоящая первой как сдержанная, созерцательная, чаще всего лирическая. Рядом с ней может находиться более легкая, «сюитная» часть танцевального происхождения. Возможны и другие версии заполнения середины цикла. Финал же его тяготеет к динамичности, здесь часто звучит жига или, во всяком случае, господствует стремительное, с танцевальными признаками, но часто полифонизированное движение. Порой цикл заканчивается в умеренном темпе (Andante).

Таким образом, композиция целого не вполне устойчива. При этом внутри ее происходят важные процессы, имеющие большое перспективное значение. Выступает все отчетливее и полнее образность каждого произведения не только в той или иной отдельной его части, но и в их соотношениях. Можно сказать также, что исподволь намечается то яснее и определеннее, то более смутно характерный круг образов, доступный циклу старинной сонаты. Конечно, у каждого композитора заметны свои особенности в их выделении, сопоставлении и интерпретации. Для Торелли, например, менее показательна камерность инструментального мышления, его скорее привлекают виртуозность и, в связи с этим, жанр концерта. Не случайно и свои ансамблевые произведения он предпочитает называть симфониями. Это означает, что ему более близок крупный план цикла и его тематизма, чем углубление в мир лирической созерцательности или особо тонкая разработка камерной фактуры, сочетающей полифоническое «плетение» с гармонической основой баса. И все же соната в болонской школе - с известными отклонениями и множеством конкретных вариантов - движется по общему пути нового камерного жанра. В этом процессе взаимосвязаны разные его стороны: тенденция к характерному тематизму каждой части цикла, достижение внутреннего единства любой из частей как композиционной основы ее образной цельности, контрастное сопоставление частей как возникающего круга образов, знаменательного для драматургии цикла в целом.

Первая из быстрых частей цикла (независимо от того, есть ли перед ней медленная часть или вступление) выделяется как наиболее развитая, напряженная, разработочная, выполняющая в этом смысле главную функцию в цикле. Естественно, что в тех исторических условиях она остается фугированной: иных методов большого развития в музыкальном искусстве еще не выработали. Это развитие-развертывание образа из темы-ядра может и приближаться к собственно фуге, и быть более свободным. Что касается тематизма, то краткая тема-мелодия приобретает в первых частях сонат активный, динамичный характер, несколько индивидуализируясь по интонационному строю и вызывая благодаря этому довольно ясные образные ассоциации - то волевого напора, то призывно-героического обращения, то оттенков драматизма. В этом чувствуется образное наследие, если можно так сказать, Фрескобальди, отчасти Легренци с их характерным тематизмом в фугированных произведениях. Главный контраст цикла обычно возникает между этой быстрой частью и Largo или Adagio как различными воплощениями лирического начала - более строго-сдержанного, созерцательного или с драматическим обострением, идиллического или легко-светлого. Иной темп, иной размер (трехдольный после четного, часто 3/2), совсем иная фактура (нередко движение ровными большими длительностями при гармоничности общего склада), отсутствие полифонической напряженности - все здесь противопоставлено первой быстрой части. Монообразность бесспорна, но достигнута она иными средствами. Как и у Легренци, в медленных частях у болонцев возможны оперные ассоциации. Порой за медленной частью следует легкая танцевальная часть, близкая куранте или гальярде. то есть родственная сюите. Ее может и не быть. Финал цикла динамичен, как и первая часть сонаты, но менее индивидуален и напряжен, более «текуч», являясь скорее «рассеивающим» заключением цикла, нежели каким-либо смысловым завершением высказанного ранее. Полифония финала более моторна и проста, чем в первой части, темп более стремителен, нередки черты жиги (тоже родство с сюитой!). Встречаются, однако, финалы, и достаточно близкие первой части, фугированные, непростой фактуры, с гармоническими обострениями, хроматизмами, но это скорее исключения для болонцев, чем типичные случаи.

Со временем характерные облики частей сонатного цикла выступают все определеннее. В этом смысле прекрасным примером может служить трио-соната Бассани, к basso continuo которой приписана еще партия виолончели (на практике это делалось часто - к клавишному инструменту присоединялся струнный низкого регистра). В первой части, фугированном Allegro, мастерски разработана яркая, активная, броская тема с выразительной расчлененностью вначале, в характере, который близок тематизму эпохи Баха-Генделя. Вторая часть. Adagio на 3/2, в ровных длительностях, сочетает эту выдержанную мерность с лирическими чертами мелодии, с ее нисходящими «вздохами», столь родственными пластичной вокальной мелодике. Финальное Prestissimo динамически танцевально по своим истокам, идет на 3/8, полно свежей жизненной силы и носит характерно итальянский жанровый отпечаток: подобные ритмы свойственны и. увертюрам опер-буфф в XVIII веке, и многим сочинениям Вивальди. Бассани, вне сомнений, обнаруживает в своих сонатах зрелость болонской школы. Отличный органист, капельмейстер, он наследовал лучшие традиции полифонического мастерства. Вместе с тем Бассани создавал оперы, кантаты, оратории, а следовательно, весь мир образов из сферы синтетического (со словом, со сценическим действием) искусства был ему органически близок.

Болонская инструментальная школа складывалась и созревала почти параллельно неаполитанской оперной школе. Процесс начинающейся типизации музыкальных образов вместе с тенденцией к определению характерного их круга в итальянской музыке не только захватил к началу XVIII века вокальные жанры (более всего оперу), но по-своему проявился и в инструментальных. Именно формирование цикла сонаты как крупного, внутренне контрастного и все же цельного объединения нескольких частей оказалось теснейшим образом связано с этим процессом, как своеобразное выражение его. Драматургия сонатного цикла, не повторяющего сюиту (хотя и связанная с ней отдельными компонентами), не диктуемая какой-либо программой (хотя и допускающая ее в ряде случаев), складывалась уже по иным закономерностям - в сравнении с многочастной канцоной, не знавшей ни подобных образных контрастов, ни завершенности частей, ни подобных принципов их объединения в цикл.

Художественные достижения болонцев и их предшественников в Италии подготовили явление Корелли как классика скрипичной музыки в жанрах трио-сонаты, сонаты для скрипки с сопровождением и concerto grosso. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее выразительные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, Создатель римской школы скрипичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров.

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье (отец его умер еще до рождения сына). Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специалистов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образование, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкальная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце.

Это означает, что Корелли общался с большим кругом знатоков искусства, просвещенных любителей его и выдающихся музыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлеченный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музыканты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкальных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие.

В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал выступать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру.

В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. В остальном подробности жизни его мало известны. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов (concerti grossi) вышли в свет уже посмертно в 1714 году.

Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат (в упомянутых четырех сборниках, ор. 1-4), 12 сонат для скрипки с сопровождением ор. 5 и 12 «больших концертов» (concerti grossi) op. 6. Современные Корелли итальянские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений (у Вивальди, например, одних концертов 465). Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Нет сомнений в том, что от трио-сонат, изданных в 1681 году, до сольных сонат, вышедших в 1700, и concerti grossi, опубликованных после смерти композитора, им был пройден немалый путь. Тем не менее следов явной незрелости в его ранних сочинениях мы не ощущаем, как не усматриваем и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опубликованное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.

Для современников Корелли его имя было связано с болонской школой, хотя он покинул Болонью еще совсем юным. Преемственность между молодым композитором и болонскими мастерами представляется бесспорной. Но дальше, находясь в Риме, приобретая большой опыт музыкальной деятельности, знакомясь со многими сочинениями итальянских и зарубежных композиторов, Корелли уже шел своим путем. Только через 10 лет он впервые решился опубликовать свои произведения. В целом творческий путь Корелли, если и соприкасается в известной степени с направлением его болонских современников, то все же не вполне совпадает с ним. Корелли оказывается в итоге более целеустремленным, чем болонцы, более последовательным в разработке наследия XVII века; он более широко и свободно развивает его традиции - и вместе с тем приходит к более «ровным», более гармоничным творческим достижениям в своей области. Именно такой путь не мог быть быстрым и безотчетным: никто не знает, сколько творческих опытов возникало на этом пути - и сколько их отвергал у себя Корелли, не будучи удовлетворен ими.

Между трио-сонатами, сольными сонатами и концертами у Корелли есть и много общего в понимании композиции целого, хотя, разумеется, требования к выразительно-техническим возможностям скрипки не могут в известной мере не отличаться в каждом случае. Продвигаясь от болонцев вперед, композитор исходил сначала главным образом от трио-сонат. На материале 48 произведений для камерного ансамбля он, видимо, вырабатывал свое понимание сонатного и сюитного циклов. В трио-сонате у Корелли, в тех исторических условиях, было больше возможностей развивать, в частности, полифонические традиции XVII века (в то же время не отказываясь и от традиционных танцев сюиты). В четырех сборниках 1681-1694 годов содержатся и «церковные», и «камерные» сонаты: в первом и третьем «XII Sonate da chiese a tre», во втором и четвертом «XII Sonate da camera a tre». Соответственно в первых случаях к двум скрипкам присоединяется орган, во вторых - клавесин.

Построение цикла в сонатах Корелли до некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции достаточно ясен. Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступлением вначале (Grave), полифоническим Allegro или Vivace, гомофонным Largo или Adagio и быстрым финалом, по преимуществу моторным, динамическим (порой в движении жиги), хотя и несколько полифонизированным. В этих общих рамках возможны различные гибкие варианты. Например, вступительная часть в свою очередь может содержать два раздела (Grave - Andante) или между медленным вступлением и быстрой фугированной частью возникает еще одна небольшая умеренно быстрая часть, к тому же тематически свободно связанная со следующей (в сонате ор. 1 № 10); наряду с лирическими, кантиленными медленными частями {Largo) в середине цикла встречаются более подвижные, легкие Adagio и т. д.

В «камерных сонатах» или сюитах композитор более свободно подходит к структуре цикла, хотя и здесь у него ощутимы определенные рамки, в которых допускается эта относительная свобода. Непроходимой грани между сонатой и сюитой у Корелли нет. В сонате возможна жига в качестве финала, возможны признаки сарабанды в медленной части. В сюите вступительная прелюдия (Grave, Largo, Adagio) «по-сонатному» серьезна и основательна, сарабанда глубоко лирична, между танцами встречаются выразительные, даже драматичные Adagio, короткие, как бы «соединительные» Grave. Кроме всего прочего композитор стремится к компактности цикла и в сюите, стремясь нанизывать в его составе не более четырех частей. Что касается отбора танцев и их расположения, то Корелли допускает различные варианты, но, как правило, соблюдает принцип медленного, веского начала и динамичного заключения цикла при контрастах между соседними его частями. В конечном счете это сближает сюиту с сонатой.

Сопоставим несколько сюитных циклов из сборника 1694 года:

Preludio (Largo) - Куранта - Adagio - Аллеманда.

Preludio (Grave) - Аллеманда - Grave (5 тактов) - Куранта.

Preludio (Largo) - Куранта - Сарабанда - В темпе гавота.

Preludio (Grave) - Куранта - Adagio - Жига.

В трио-сонатах Корелли постепенно определяется образный смысл каждой части цикла, хотя композитор еще не вполне порывает с несколько отвлеченным тематизмом в духе старых традиций. Но все же у него проступает тенденция к торжественному, величавому или патетическому Grave (Largo), к лирической, сосредоточенной или идиллической медленной части, к живому, динамичному или бурному финалу. Первая из быстрых частей цикла выделяется особым замыслом как самая разработочная, действенная его часть. Она обычно полифонична, а ее тематизм порою уже классичен, как тематизм фуги. Не случайно Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы Vivace для одной из своих органных фуг (BWV 579). Баха привлекли эти яркие и простые темы вместе, и он тоже не разделял их, понимая, что обе они - широкий скачок и постепенное «семенящее» восхождение - создают ядро единого образа, словно отвечая одна другой. Что касается остальных частей сонатного цикла у Корелли, то они постепенно как бы выравниваются в своем гомофонном складе, хотя местами полифонические черты голосоведения все-таки дают себя знать.

Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намечалось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с определенными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к возможному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой - в финале) он противопоставляет прекрасную - тоже чисто скрипичную - кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динамическими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление - подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace - самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатного allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным движением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.

В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерного ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.

Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инструментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще, не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проявил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты - в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традициями XVII века, в частности с полифоническими.

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за пределами Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев - и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуальности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирующих частей с характерными для каждой из них образностью, выразительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальянские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжественность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.

Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным творческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструментальном цикле круг близких ему, его собственных музыкальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впечатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат - и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальными его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим истокам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодолимо в других его сочинениях.

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром творческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.

Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танцевальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их. 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некоторыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso - Vivace - Adagio - Presto - Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll"ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur - g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (благодаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo - в духе характерной для Пёрселла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами - выдержано в чисто аккордовом изложении.

Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный характер - торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раздумчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это - вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступление отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderate) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим - это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое происхождение главной части цикла. По общему характеру Пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И тематизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлеченный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное - движение, действие, активность развития. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром циклической композиции.

Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яркостью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в движении сарабанды, колоннами аккордов, на 3/2 и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento у Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских. композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим, многообразием психологических оттенков - от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья. Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части - более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.

За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах написаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала развертывается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической, гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступительного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с драматизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имитационное Adagio - аккордовое Largo - полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается коротким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как индивидуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и композиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.

Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действительности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатоническая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.

Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов Многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масштабов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камерных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» - как именует ее автор. В последнем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это в большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные, и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.

Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера - для трех струнных инструментов, клавесина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, модные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связаны такие части, как Entree, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы. Жалобы, Мелодия, Эхо.

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653-1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ансамбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цветник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисловиях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руководством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутствие излишних изощренностей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возникшее настроение).

Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:

1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.

2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.

4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менуэт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.

5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубочисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балетмейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желаемое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».

Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).

Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех исторических условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII-XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.

{fde_message_value}

{fde_message_value}

Ансамбль

Ансамбль (от фр. ensemble - вместе , множество ) - означает совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками или музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей; излюбленный с давних времен тип музицирования. В соответствии с количеством исполнителей (от двух до десяти), ансамбль называется дуэтом, трио (терцетом), квартетом, квинтетом, секстетом, септетом, октетом, нонетом или дециметом - по латинским названием цифр. Как самостоятельные произведения ансамбли принадлежат к области камерной музыки, но входят также и в состав опер, ораторий, кантат. ВИА (вокально - инструментальные ансамбли) были распространены в России в семидесятых годах.

История подсказывает нам один из возможных путей образования ансамбля: к поэтическому напеву рожка пастуха присоединяется другой инструментальный «голос», он робко ищет себе путь и находит его, оплетая мелодию первого исполнителя выразительным орнаментом звуковых кружев, не мешающих слушать этот напев, но оттеняющих его красоту, как бы подчеркивающих изобретательные находки.

Несколько певцов задорно выводят русскую народную хороводную песню. Они поют ее вместе. У одного просто не вышло бы такое многообразие эмоциональных оттенков, многоцветье вокальных узоров, создаваемых различными сочетаниями голосов. Это тоже ансамбль. Им не назовешь соревнование певцов, где каждый из претендентов на победу стремится показать прежде всего собственное мастерство. В ансамбле, напротив, каждый старается соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения того или иного музыкального произведения в целом. То же самое можно сказать и об искусстве танцевальных ансамблей.

Составы инструментальных ансамблей немногочисленны. Каждую партию в них исполняет один музыкант (камерные ансамбли: дуэт, трио, квартет, квинтет и др.). Наиболее распространенные по составу: фортепьянный дуэт, струнный квартет, квинтет духовых инструментов, дуэт скрипки с фортепьяно, трио (скрипка, виолончель, фортепьяно) и другие - можно часто слышать на отечественной и зарубежной концертной эстраде.

В XVI-XVIII вв.. существовали различные формы полифонического ансамбля. В эпоху венской классики образовались характерные ансамблевые жанры, сохранившие свое значение до настоящего времени (дуэт скрипки с фортепьяно, струнный квартет и т. д.).

Мы живем в эпоху расцвета ансамблевого музицирования, породившую самые различные ансамбли: ударных инструментов, старинной музыки («Мадригал») и др. Большой известностью пользуются и «Виртуозы Москвы». Участников в ансамбле обычно немного, поэтому во время совместного музицирования слышна игра каждого из них, что предъявляет особые требования к мастерству исполнителя: он должен обладать особой чуткостью, отзывчивостью, творческой интуицией, подсказывающей определенный настрой в сложной и увлекательной ансамблевой игре с партнерами.

Умение соразмерять свои возможности и возможности другого и называется ансамблевостью исполнения. Высокие образцы ансамбля показали трио Л. Н. Оборин, Д. Ф. Ойстрах, С. Н. Кнушевицкий или дуэт С. Т. Рихтер и Ойстрах. Подлинными виртуозами слывут скрипач В. Т. Спиваков и альтист Ю. А. Башмет, интерпретирующие дуэты В. А. Моцарта. Игра их захватывает своим темпераментом, неожиданным звучанием и в то же время необычайной степенью взаимного понимания, без которого невозможен истинный ансамбль.

В каждом ВИА есть свой лидер (возможно и не один). Это и высокопрофессиональный музыкант, сочиняющий и аранжирующий для ансамбля, и художественный руководитель, заботящийся об общем «классе» ансамбля, о его стиле, о создании и постоянном обновлении репертуара; это и менеджер, способный сочетать разумную гастрольную нагрузку ансамбля с репетиционным периодом, необходимым для творческого роста музыкантов; наконец, это зачастую и режиссер, умеющий из множества разрозненных музыкальных произведений выстроить единую программу с соблюдением специфических законов эстрадного зрелища. Именно на лидерах лежит основная ответственность за творческую судьбу ансамбля, за отбор приемов, средств, которые при общих жанровых признаках придают конкретному ВИА «лица не общее выражение».

Постоянный адрес статьи: Ансамбль. Ансамбль, что это такое

Разделы сайта

Форум электронной музыки

Полифония

Полифония (от греческого «поли» - «много», «фон» - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом ее отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают...

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
Под "формой" в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства. Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу. Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры. Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом - рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции. Основные строфические структуры выглядят следующим образом: Куплетная форма А-А-А-А-А и т.д. Двухчастная форма А-В Трехчастная форма А-В-А Форма с рефреном (рондо)А-В-А-С-А Вариационная формаА-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д. Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А-В-А-С-А-В-А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова "бесконечная мелодия" в музыкальных драмах Вагнера - здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert ("основанный на сквозном развитии"). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто - на конкретное литературное произведение. Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).
См. также СОНАТА . При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется "частью" и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения. Форма в музыке - развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции.
СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ
АНТРАКТ
(франц. entracte, от entre, "между" и acte, "действие"). Инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д. Ариозо (итал. arioso). Буквально - "маленькая ария"; термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы.
АРИЯ
(англ. и франц. air, итал. aria). В самом общем смысле - мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи - песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере 17-18 вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (17 в.) - короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) - сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии - арии da capo, использующая симметричную структурную модель А-В-А. См. также ОПЕРА .
БАГАТЕЛЬ
(франц. bagatelle "безделушка"). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке 19 в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126.
БАЛЛАДА (англ. ballad, нем. Ballade, франц. ballade). По происхождению - плясовая песня. Уже в 13 в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа.
Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами - музыкантами рыцарской эпохи на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме т.н. бара у немецких миннезингеров. В основе это - строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А-А-В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен - неизменный для всех строф. Мастер французской школы 14 в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В 15 в. другие знаменитые мастера - например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего 16 в.
В немецкой традиции термин "баллада" относится к вокальным и инструментальным произведениям 19 в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил: например, известная баллада Шуберта Лесной царь по Гете. Фортепианные баллады лирико-драматического содержания - не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, - сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе.
БАЛЛАТА
(итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson ballade) - плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино.
БАЛЛЕТТО
(итал. balletto). Разновидность мадригала, вокальное сочинение танцевального характера, скорее аккордового, нежели полифонического склада; особенность жанра - введение в текст дополнительных "бессмысленных" слогов, типа "фа-ля-ля": отсюда еще одно наименование жанра - "фа-ля", впервые отмеченное английским композитором и теоретиком Томасом Морли (1597). Подобное употребление слогов, приобретшее широкое распространение в Англии, превращало некоторые разделы баллетто в чисто ритмические пассажи, напоминающие об инструментальных танцах. Тот же термин прилагается к чисто инструментальным разделам в оркестровых сюитах и клавирных циклах у авторов 17 и 18 вв. (например, Balletti Джироламо Фрескобальди) - как бы в напоминание о вокальном происхождении жанра.
БАРКАРОЛА
(итал. barcarolа). Инструментальная или вокальная пьеса, имеющая прототипом песни венецианских гондольеров (от итал. barca "лодка"). Баркарола обычно имеет спокойный темп и сочиняется в размере 6/8 или 12/8, с аккомпанементом, изображающим плеск волн за бортом гондолы. Известностью пользуются баркаролы Шопена, Мендельсона, Форе (фортепианные), Шуберта (для голоса с фортепиано) и Оффенбаха (для солистов, хора и оркестра в опере Сказки Гофмана).
ВАРИАЦИИ
(лат. variatio, "изменение"). Вариационность - один из основополагающих принципов музыкальной композиции (см. вступительный раздел настоящей статьи); вариации могут быть и самостоятельной инструментальной формой, которую легко представить в виде следующей схемы: А (тема)-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д.
ДИВЕРТИСМЕНТ
(итал. divertimento, франц. divertissement, "развлечение"). Форма легкой, развлекательной инструментальной музыки, особенно популярная в Вене в конце 18 в. Дивертисмент сочинялся для небольшого ансамбля духовых или струнных и по форме напоминал старинную сюиту, состоявшую из разных танцев. С другой стороны, дивертисмент содержал в себе некоторые черты будущей симфонии. Немало дивертисментов можно найти в наследии Гайдна и Моцарта.
ДУЭТ
(итал. duetto от лат. duo, "два"). Вокальная или инструментальная пьеса для двух исполнителей с аккомпанементом или без него; партии при этом равноправны.
ИНВЕНЦИЯ
(лат. inventio, "изобретение"). Этот термин впервые был использован композитором 16 в. Клеманом Жанекеном для обозначения шансон сложной формы. Позже термин применялся (как и термин "фантазия") к пьесам полифонического типа. В сочинениях Франческо Бонпорти он относится к сочинениям для скрипки и basso continuo (1712); в творчестве И.С.Баха название Инвенции носит известный клавирный цикл, состоящий из 15 двухголосных полифонических пьес. Вторая часть цикла, включающая 15 трехголосных пьес, носит авторское название Синфонии, но сегодня их чаще называют "инвенциями".
ИНТЕРМЕЦЦО
(итал. intermezzo, "между"). Исполняется между разделами произведения (например, между сценами в опере), обычно для того, чтобы обозначить разрыв во времени действия предшествующей и последующей сцены либо заполнить паузу, необходимую для перемены декораций (например, в Сельской чести Масканьи). В другом значении термин "интермеццо" появляется в итальянской опере конца 17 и начала 18 вв.: так называли небольшое представление развлекательного характера с персонажами народного типа, чьи похождения сильно отличаются от "высоких" чувств героев "серьезной" оперы. Эти интермеццо, исполнявшиеся между актами оперы, пользовались большим успехом; яркий пример - Служанка-госпожа Дж.Перголези. Они исполнялись и отдельно, послужив таким образом основой жанра комической оперы. В музыке романтической эпохи термин "интермеццо" относится к небольшим пьесам медитативного характера, пример - фортепианные интермеццо Шумана (ор. 4) и Брамса (ор. 76, 117).
КАНОН
(греч. kanon, "правило", "образец", "мерило"). Полифоническая пьеса, основанная на точной имитации: голоса вступают поочередно с той же темой. В ранних образцах жанра словом canon обозначалась ремарка в нотах, указывавшая на способ исполнения канона. Канонические приемы впервые получили развитие в формах 14 в. - рота (итал. rota, "колесо") и качча (итал. caccia, "охота"). Если мелодическая линия может вернуться к началу и снова повторяться, образуется т.н. бесконечный, круговой канон (рота, рондола, раунд). Каноны весьма типичны для музыки ars nova в 14 в. и для искусства эпохи Возрождения: например, т.н. ракоход - канон в противодвижении, где мелодия сочетается с ее имитацией, исполняемой от конца к началу. Известный пример такого канона - шансон Гийома де Машо Мой конец есть мое начало, и мое начало есть мой конец. Замечательные инструментальные каноны имеются в циклах И.С.Баха Гольдберг-вариации и Музыкальное приношение, в квартете ор.76 (№ 2) Гайдна, в скрипичной сонате ля мажор С.Франка.
См. также ФУГА .
КАНТАТА (итал. cantata). Впервые название встречается в 17 в., когда быстрое развитие инструментализма выдвинуло необходимость четкого различения жанров, с одной стороны, включающих голоса (от итал. cantare, "петь"), а с другой - написанных только для инструментов (например соната, от итал. sonare, "звучать"). Название "кантата" могло относиться как к духовному, так и к светскому произведению; в последнем случае имелась в виду форма, напоминающая раннюю оперу, только меньшего размера: она состояла из ряда арий и речитативов для одного или нескольких певцов с аккомпанементом. Жанр кантаты достиг высшей точки своего развития в творчестве Баха, который обычно писал кантаты, основанные на лютеранских гимнах (хоралах), для солистов, хора и оркестра.
См. также ОРАТОРИЯ .
КАНЦОНА
(итал. canzone, "песня"). В 16 в. так называли светские многоголосные песни более простой структуры, чем мадригал. "Канцона" могла обозначать также инструментальную пьесу (canzonе de sonar, "песня для игры"). Инструментальная канцона аналогична по форме ричеркару или фантазии, отличаясь лишь более подвижным темпом. В опере 18-19 вв. канцоной называлась небольшая, простая по форме ария - в отличие от обычной, более развернутой арии: такова, например, канцона "Voi che sapete" в моцартовской Свадьбе Фигаро. В эпоху романтизма канцоной могла именоваться инструментальная форма, основанная на темах песенного характера: например, вторая часть Четвертой симфонии Чайковского.
КАНЦОНЕТТА
(итал. canzonetta). Маленькая канцона.
КАПРИЧЧИО
каприччо, каприс (итал. capriccio, франц. caprice). Инструментальная пьеса совершенно свободной формы. В 16-18 вв. каприччио представляло собой полифоническое, фугированное произведение, подобное фантазии, ричеркару или канцоне ("Capriccio sopra il cucu" Дж.Фрескобальди или каприччио из Второй клавирной партиты Баха). В 19 в. термин стали относить к ярко виртуозному произведению (24 каприса для скрипки соло Паганини), либо к небольшой пьесе импровизационного характера (фортепианные каприсы ор. 116 Брамса), либо к оркестровому сочинению типа попурри на народные или широко известные темы (Итальянское каприччио Чайковского).
КВАРТЕТ
(итал. quartetto; от лат. quartus, "четвертый"). Сочинение для четырех инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Наиболее распространен струнный квартет: две скрипки, альт, виолончель. Литература для этого ансамбля исключительно богата (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, целый ряд авторов 20 в. - например, М.Равель, Б.Барток, П.Хиндемит, Д.Д.Шостакович). Струнный квартет приобрел большое значение уже к середине 18 в. Название "квартет" может относиться также к ансамблю четырех певцов с аккомпанементом или без него (например, квартет из оперы Верди Риголетто). Встречаются и другие составы инструментальных квартетов.
КВИНТЕТ
(итал. quintetto; от лат. quintus, "пятый"). Сочинение для пяти инструменталистов, как правило, в форме сонатного цикла. Обычно к струнному квартету добавляется еще один инструмент - например, кларнет (квинтет ля мажор Моцарта, К. 581) или фортепиано (квинтет фа минор Брамса, ор. 88). Как и термин "квартет", "квинтет" может относиться к ансамблю певцов (Вагнер, Нюрнбергские мейстерзингеры). Довольно распространен квинтет духовых инструментов.
КОНДУКТ
(лат. conductus, от conduco, "веду", "сопровождаю"). В 12-13 вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими - для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт -свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т.н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта - использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка.
КОНЦЕРТ (итал. concerto, от лат. concertare, "состязаться"). Обычно - сочинение циклической формы для одного или нескольких солистов и оркестра. После 1750 концерт и симфония создаются примерно по одной модели, но, в отличие от симфонии, концерт обычно состоит из трех частей. См. также КОНЦЕРТ .
КОНЧЕРТО ГРОССО
(итал. concerto grosso, "большой концерт"). Жанр, типичный для эпохи высокого барокко (начало 18 в.), обычно трехчастный (быстро - медленно - быстро) или четырехчастный (медленно - быстро - медленно - быстро) цикл, в котором два или более концертирующих солистов (concertino) "состязаются" с остальным оркестром или ансамблем (tutti или ripieno).
КЭЧ
(англ. catch, от итал. caccia, "охота"). Круговой, бесконечный канон (английский синоним - "раунд") для трех и более голосов, распространенный в английской музыке 17-18 вв. Известно около полусотни кэчей, сочиненных Генри Перселлом.
МАДРИГАЛ
(итал. madrigalе). Один из основных жанров многоголосной хоровой музыки. Ранний, средневековый мадригал (Якопо да Болонья, Франческо Ландино) представлял собой двух- или трехголосное произведение, в котором использовались приемы имитационной полифонии. Инструментальное сопровождение служило для поддержки голосов или представляло собой интермедии-"отыгрыши". Как правило, мадригал сочинялся в строфической форме, но обязательно содержал заключительный "ритурнель", в котором появлялся новый музыкальный материал. Развитая форма мадригала эпохи Возрождения сначала испытала на себе влияние фроттолы. Одно из высших достижений музыки своего времени, ренессансный мадригал оставался формой полифонической (четырех-, пяти- или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Эволюция жанра на итальянской почве шла от простых, суровых хоров Якоба Аркадельта или Орацио Векки к сложным по фактуре и эмоционально богатым сочинениям таких авторов, как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо и Клаудио Монтеверди. Расцвет английского мадригала (Уильям Берд, Томас Морли, Орландо Гиббонс) относится к более позднему периоду. Французский аналог мадригала - шансон (Клеман Жанекен) отличался широким применением изобразительных, звукоподражательных приемов. В немецком искусстве многоголосная песня (Lied) как национальный вариант мадригала не получила столь широкого распространения, как в других странах, и самые яркие мастера этого жанра не были немцами (голландец Орландо Лассо, фламандец Якоб Реньяр).
МАРШ (франц. marchе). Инструментальная музыка, обычно в двухдольном метре, изначально предназначавшаяся для сопровождения разного рода шествий, военных или гражданских. Марш существует в двух формах - прикладной и стилизованной; вторая форма может быть представлена как самостоятельными произведениями, так и частями циклов. Структура марша в принципе трехчастна; первый раздел - основная тема сменяется трио (их может быть одно или более), после чего следует реприза первого раздела. Марши сочинялись для военно-духовых оркестров (например, популярные в Америке пьесы Дж.Ф.Сузы), а также для симфонического оркестра (Бетховен, Вагнер, Верди, Прокофьев), для фортепиано (например, Бетховен, ор. 26 и 35) и для иных составов. См. также МАРШ . МЕНУЭТ. См. ТАНЕЦ . МЕССА (лат. missa, нем. Messe, англ. mass). Месса, евхаристическое богослужение, представляет собой главную службу в Католической церкви (аналогична православной литургии). Месса содержит разделы неизменяемые, употребляющиеся в любой службе (ординарий), и разделы, приуроченные к определенным дням церковного года (проприй). Структура и тексты мессы окончательно сложились к 11 в. Служба состоит из пяти основных частей, названных по первым словам открывающих эти части песнопений: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. За ними следует окончание мессы (Ite, Missa est ecclesia, "Идите, распущено собрание"; в православной литургии - отпуст). В музыкальных воплощениях мессы отразились стили разных эпох, при этом наиболее яркие в художественном отношении произведения нередко оказывались малопригодными для употребления за богослужением; случалось также, что мессы сочинялись композиторами, не исповедовавшими католичество. Среди самых известных образцов жанра - мессы Гийома де Машо, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Жоскена де Пре, Джованни Палестрины, а также Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Верди, Форе, Стравинского и др.
См. также МЕССА .
МОТЕТ
(англ., франц. motet). Название появляется в 13 в. и относится к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетом), т.е. в голос, который ранее просто вокализировался. В 13 в. мотеты были, как правило, многотекстовыми, т.е. в разных партиях звучали разные тексты, как церковные, так и светские, случалось даже - на разных языках. В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах - чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще.
В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, т.е. к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Перотина, Гийома де Машо, Джона Данстебла, Гийома Дюфаи, Жана Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Берда, Генриха Шютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА
Термин используется главным образом в применении к операм Вагнера и его подражателей. См. ОПЕРА ; ВАГНЕР Рихард .
НОКТЮРН
(франц. nocturne, итал. notturno, "ночной"). В конце 18 в. итальянским словом notturno называли камерную музыку, предназначенную для вечерних увеселений. В эпоху романтизма ноктюрн - лирическая инструментальная пьеса, часто отличающаяся развитой аккордовой фактурой. Первым назвал свои фортепианные пьесы "ноктюрнами" ирландский композитор и пианист Дж.Филд; его сочинения послужили моделью для ноктюрнов Шопена и прочей литературы данного жанра. В творчестве Мендельсона и Дебюсси можно встретить и оркестровые ноктюрны.
ОПЕРА . ОПЕРЕТТА . ОРАТОРИЯ .
ОРГАНУМ
(лат. organum от греч. organon, "инструмент", "орудие"). Одна из самых ранних полифонических форм, впервые описана в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Старейший вид органума, параллельный, состоял из двух голосов - основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis). Позже к ним стали присоединять третий голос - свободный контрапункт. В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт; позже vox organalis приобрел мелизматический характер, т.е. на один слог текста приходилось уже несколько ритмических единиц. Среди образцов органума, созданных французскими мастерами школы парижского собора Нотр-Дам (Леонин, Перотин), встречаются такие, в которых разделы, где на один звук основного текста приходится несколько звуков контрапункта, чередуются с разделами, в которых голоса движутся в одном метре, но содержат разный мелодический материал. Впоследствии приложение разных текстов к таким метрически однородным линиям дало толчок к возникновению новой полифонической формы - мотета.
ПАРТИТА
(итал. partita от лат. pars, "часть"). Буквально - многочастное сочинение; название употреблялось И.С.Бахом для ряда его инструментальных сюит.
ПАССАКАЛЬЯ
(итал. passacaglia; исп. pasacalle, "уличная песня"). Источник жанра - медленный танец в трехдольном размере, возможно, испанского происхождения. Позже пассакальей стали называться вариации на постоянно повторяющуюся тему, которая располагалась чаще всего в басу, но иногда и в других голосах. Таким образом, эта форма очень близка чаконе, а часто идентична ей. И пассакалья и чакона появляются в музыке для клавишных инструментов 17 в. Наиболее известные примеры жанра - пассакалья до минор для органа И. С. Баха, а в более позднее время - пассакалья в финале Четвертой симфонии И. Брамса, в Четвертом струнном квартете П. Хиндемита и в Первой симфонии С. Барбера.
ПАССИОНЫ
(буквально "страсти"; от лат. passio, "cтрадание"). Произведение ораториального характера, в котором излагается история последних дней жизни Спасителя и его смерти на кресте; текст - по одному из четырех евангелий. См. ОРАТОРИЯ .
ПАСТОРАЛЬ
(франц. pastorale, "пастушья музыка"). Пьеса в размере 6/8 или 12/8 с изящной задумчивой мелодией, которую часто поддерживают тянущиеся звуки в басу, изображающие пастушью волынку. Жанр пасторали нередко встречается в произведениях, связанных с темой Рождества Христова (например, кончерто гроссо № 8 А.Корелли, написанное к празднику Рождества; Рождественская оратория Баха, Мессия Генделя).
ПЕСНЯ
(романс). В русском языке существует принципиальное различие между терминами "песня" и "романс": первый относится прежде всего к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй - к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс 19 в., являющийся популярной, фольклоризованной версией профессионального жанра). В немецком языке широкое распространение имеет термин Lied, соответствующий английскому song; оба они могут относиться к разным явлениям. Термин Lied появляется в рыцарских песнях миннезингеров (Вальтер фон дер Фогельвейде); позднее им обозначали: произведения мейстерзингеров (например, самого известного среди них - Ганса Сакса); полифонические песни 16 в. (Людвиг Зенфль, Орландо Лассо); песни 17 в. с аккомпанементом типа bassо continuo, который исполнялся на любом клавишном инструменте (или вообще на любом инструменте, где возможно извлечение аккордов), иногда вместе со струнными или духовыми (Адам Кригер); песни 18 в., в которых фольклорная простота сочетается с утонченным лиризмом; великолепные песни Гайдна, Моцарта и Бетховена; художественная песня Германии романтической эпохи - огромный корпус замечательной вокальной лирики. Наиболее крупными авторами романтической художественной песни были Шуберт (более 600 песен), Шуман, Г.Вольф, Р.Франц, Р.Штраус и Г.Малер. В русском языке по отношению к этим произведениям применяются и термин "песня", и термин "романс". Равным образом оба термина могут прилагаться к произведениям в данном жанре русских классиков, от Глинки до Прокофьева; сочинения современных авторов чаще называются "романсами", но иногда и "песнями" (например, песни Свиридова на стихи Бернса, Есенина, Блока). Выражение "песенная форма" часто указывает на простую двухчастную (А-В) или трехчастную (А-В-А) инструментальную форму, имеющую источником песню, как правило фольклорную.
ПРЕЛЮДИЯ
(франц. prelude; от лат. praeludere, "играть прежде"). Инструментальное произведение, служащее вступлением к последующей музыке. В 15 и 16 вв. прелюдиями иногда именовались небольшие пьесы для лютни (Франческо Спиначчино) или для клавира (Уильям Берд, Джон Булл) в аккордовой фактуре. Начиная с 17 в. прелюдия образует цикл с фугой, как, например, в Хорошо темперированном клавире Баха, либо открывает собой сюиту (Английские сюиты Баха), либо же служит вступлением к пению хорала (хоральные прелюдии). В 19 в. прелюдией может называться и оперная увертюра, особенно написанная в свободной форме. Тогда же название "прелюдия" как обозначение самостоятельного жанра появляется в фортепианной литературе (Шопен, Рахманинов, Скрябин), а также и в оркестровой (симфоническая прелюдия Дебюсси Послеполуденный отдых фавна).
РАПСОДИЯ
(греч. rhapsodia; от rhaptein, "сшивать", "составлять", "сочинять" и ode, "песня"). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное - например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина).
РЕЧИТАТИВ
(итал. recitativо; от recitare, "декламировать", "читать вслух", "рассказывать"). Мелодизированная речь, или музыкальная декламация, была впервые использована в ранних операх 16 в., хотя корни речитатива, несомненно, уходят в древнее пение за католической литургией (cantus planus). Как самостоятельное выразительное средство речитатив особенно культивируется в период раннего барокко: в речитативе композиторы пытались воспроизвести в обобщенном виде естественные речевые интонации, усиливая их смысл средствами мелодики и гармонии. Тогда речитативы обычно звучали в сопровождении клавира или органа, причем линия баса дублировалась струнными или духовыми. В опере и оратории 17-19 вв. речитатив служил развитию драматического действия: он воспроизводил разговоры или монологи персонажей, которые помещались между ариями, ансамблями и хорами. Простейший речитатив назывался по-итальянски recitativo secco ("сухой речитатив"): он исполнялся в свободном ритме и лишь изредка поддерживался аккордами. Затем стал преобладать более мелодизированный и выразительный речитатив (хорошо известный по операм К.В.Глюка, написанным после проведенной им оперной реформы): он назывался recitativo accompagnato (или stromentato) - "аккомпанированный", или "инструментальный" речитатив - и сопровождался всем оркестром. Блестящий пример выразительного инструментального речитатива содержит финал Девятой симфонии Бетховена.
См. также ОПЕРА .
РИЧЕРКАР
(итал. ricercar; от ricercare, "искать"). Инструментальная форма, весьма распространенная в искусстве 16-17 вв. Для нее характерен постоянный поиск (что отразилось в названии) возвращающихся тем и их места в общей структуре композиции. Подобно фантазии, ричеркар в области инструментальной соответствует мотету в области вокальной: форма возникает из последовательного фугированного развития нескольких мелодий. В отличие от мотета, где возникновение новых тем обусловлено появлением новых стихотворных (или прозаических) строк, в ричеркаре главенство принадлежит все же одной теме, и потому данную форму можно считать предшественницей высокоразвитой фуги баховской эпохи. Термин "ричеркар" может относиться и к неимитационному произведению, написанному в свободном инструментальном стиле и по характеру напоминающему токкату.
См. ФУГА .
РОНДО
(франц. rondeau; от rond, "круг"). Одна из старейших вокальных и танцевальных форм. Типичное рондо 13 в. было гомофонным (неполифоническим) произведением: труверы Северной Франции окружали каждую строфу своих песен повторяющимся рефреном (форма "виреле"). У таких композиторов, как Гийом де Машо, Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, рондо-виреле стали полифоническими. В испанских кантигах 13 в. - песнопениях, посвященных Деве Марии, - использовались аналогичные структуры, и они же имели место в итальянской баллате 14 в. и испанских виллансико 16 в. В 17 в. рондо выступало как часть инструментальной сюиты танцев (Ф.Куперен, Ж.Шамбоньер, Ж.Ф.Рамо): повторяющиеся проведения рефрена отделяли друг от друга разнообразные эпизоды. Итальянский аналог французской формы (rondo) стал широко применяться с начала 18 в. для обозначения самостоятельных инструментальных пьес. Структурный принцип этого рондо состоял в появлении повторяющегося раздела как обрамления эпизодов, экспонирующих новые темы. Основной тип рондо: А-В-А-С-А. К концу 18 в. рондообразные формы усложнились (А-В-А-С-А-В-А) и приблизились к вариационным (А-В-А1-В-А2-С-А3...) или даже (в результате сквозного развития основных тем) к сонатным.
СЕКВЕНЦИЯ
(лат. sequentia, "следование", "то, что идет вослед"). Музыкальное и текстовое расширение песнопения "Аллилуйя" в католической мессе. Примерно в 10 в. распространился обычай присоединять добавочный латинский текст (троп) к юбиляции (мелизматическому распеву, завершающему "Аллилуйю") и прежде использовавшему разные гласные (чаще всего "а" как последний гласный звук слова "аллилуйя"). В результате возник самостоятельный жанр латинской литургической поэзии - секвенция, связанный преимущественно с праздничными днями церковного года. В Средневековье исполнялись сотни разных секвенций, но постановлением Тридентского собора (1545) они были удалены из литургии, исключение составили четыре секвенции: знаменитая Dies irae (о Судном дне), Lauda Sion Salvatorem (на праздник Тела Господня), Veni sancte spiritus (на праздник Троицы), Victimae paschali laudes (пасхальная); позже была допущена также секвенция Stabat Mater (богородичная).
СЕКСТЕТ
(нем. Sextett; от лат. sextus, "шестой"). Этот термин обычно обозначает написанное в форме сонатного цикла сочинение для шести исполнителей. Состав секстета может быть разным; чаще всего это струнный квартет с двумя добавленными инструментами (например, секстет фа мажор Моцарта, К. 522, для квартета и двух валторн, секстет Брамса си-бемоль мажор, ор. 18, для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей). Название "секстет" может относиться и к вокальному ансамблю с аккомпанементом или без такового (секстеты в операх Свадьбе Фигаро Моцарта и Лючия ди Ламмермур Доницетти).
СЕРЕНАДА
(франц. serenade, итал. serenatа, "вечерняя музыка" или "вечернее развлечение"). К концу 18 в. это название уже не подразумевало вечернего или ночного исполнения (например, Маленькая ночная музыка, Eine kleine Nachtmusik у Моцарта). Как и дивертисмент, серенада была распространенным жанром композиции для небольшого инструментального ансамбля, который сочетал в себе черты уходящего в прошлое жанра сюиты и устремленного в будущее жанра симфонии. В серенаду входили, с одной стороны, менуэты, марши и тому подобное, а с другой - вариации и части, написанные в формах сонаты или рондо-сонаты. Весьма известные инструментальные серенады можно найти в наследии Моцарта, Брамса, Чайковского и Дворжака. Как вокальный жанр серенада представляет собой обращение к возлюбленной, некогда исполнявшееся в ночное время под окном дамы (примеры: серенада из Дон Жуана Моцарта, романс Шуберта Вечерняя серенада).
СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА
Программное оркестровое сочинение - жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р.Штраус, Лист, Сметана, Римский-Корсаков и др.).
СКЕРЦО
(итал. scherzo, "шутка"). С середины 18 в. это слово встречается в названиях инструментальных или вокальных пьес шутливого характера (Клаудио Монтеверди, Scherzi Musicali, 1607; Иоганн Готлиб Вальтер, скерцо для скрипки соло, 1676). После 1750 скерцо становится исключительно инструментальным жанром, для которого характерны быстрый темп и, как правило, трехдольный размер. В это время скерцо встречается главным образом как часть сонатного цикла (симфонии, квартета). Особое значение приобретает скерцо в симфониях Бетховена (начиная со Второй), где оно окончательно вытесняет находившийся ранее на этом месте менуэт. В скерцо обычно сохраняется трехчастная форма, унаследованная им от менуэта (скерцо - трио - скерцо); иногда могут появляться и несколько трио (например, во Второй симфонии Брамса). В творчестве Шопена, Брамса и других композиторов той же эпохи скерцо становится также самостоятельным фортепианным жанром: это небольшие пьесы рапсодического стремительного характера с трио преимущественно лирического содержания. Подзаголовок "скерцо" дал П. Дюка своей симфонической поэме Ученик чародея.
См. также СИМФОНИЯ .
СОНАТА (итал. sonata; от sonare, "звучать"). В точном значении термина - многочастное сочинение для фортепиано либо струнного или духового инструмента с фортепиано. Сонатная форма - основополагающая структура, весьма часто применяемая в первых (а также и в иных) частях сольных инструментальных сонат, произведений для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов и др. Смысл сонатной формы в том, что первое появление тем (экспозиция) сменяется их развитием (разработка) и затем возвращением (реприза). Подробнее об истории сонатной формы и возможных значениях термина "соната" см. СОНАТА. Разновидностями формы являются: рондо-соната - тип, часто появляющийся в финалах симфонических циклов и сочетающий в себе черты сонаты (экспозиция, разработка, реприза) и рондо (возвращение первой темы в развивающих разделах); сонатина (буквально: "маленькая соната") - в ней либо меньше частей, чем в обычной сонате, либо сами части проще и короче (сонатины для фортепиано М.Клементи, для скрипки и фортепиано Ф.Шуберта). В принципе термин "сонатина" применяется к легким пьесам для начинающих, но существуют и сонатины (например, фортепианный цикл М.Равеля), которые требуют от исполнителя значительного технического мастерства. СЮИТА
(франц. suite, "последовательность") . Название подразумевает последовательность инструментальных пьес (стилизованных танцев) или инструментальных фрагментов из оперы, балета, музыки к драме и т.д.
См. СЮИТА
ТОККАТА
(итал. toccata). С конца 16 в. это название относится к сочинениям для клавишных инструментов, написанным в свободной импровизационной манере. Слово toccata означает "прикосновение", "удар", в данном случае короткий удар по клавишам, в отличие от sonata, т.е. протяжного "звучания" струнных или духовых инструментов. Кроме того, происхождение термина "токката" указывает на еще более раннюю эпоху, когда этим словом именовался ритм, отбиваемый военным барабаном, либо фанфары медных духовых (например, токката из оперы Орфей Монтеверди). Токкаты для клавишных в 16 в. (Андреа и Джованни Габриели, Луззаско Луззачьи) использовали типично клавирную технику и превратились в виртуозные произведения, где импровизационные пассажи чередовались с торжественными хоральными звучаниями. В некоторых токкатах (особенно у Клаудио Перуло и Дж.Фрескобальди) встречаются полифонические разделы. Токката использовалась и как вступление к ричеркару или фуге. Токкаты нового времени (Шуман, Дебюсси, Равель, Прокофьев) представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду.
ТРИО
(итал. trio; от лат. tres, tria, "три"). Музыкальное произведение для трех исполнителей. Трио получило широкое распространение в классическую эпоху как один из видов инструментальной музыки, использовавший сонатную форму. Наиболее часто встречаются фортепианные (скрипка, виолончель, фортепиано) и струнные (скрипка, альт, виолончель) трио. Вокальное трио (с аккомпанементом или без него) обычно называют терцетом. Термином "трио" обозначают также среднюю часть менуэта, скерцо, марша или другой трехчастной формы (см. ТАНЕЦ). В таком смысле трио можно понимать вообще как контрастный раздел между экспозицией основного тематического материала и его повторением. В старину этот раздел сочинялся для трех солирующих инструментов, а сам термин "трио" остался в употреблении и после золотого века жанра кончерто гроссо, хотя средние разделы сочинений инструментовались уже не для трех, а для большего числа инструментов.
ТРИО-СОНАТА
(итал. trio-sonata). Основная форма камерной инструментальной музыки эпохи барокко. Трио-соната сочинялась для двух высоких инструментов, обычно скрипок, и basso continuo, представленного обычно виолончелью и каким-нибудь клавишным инструментом или лютней, - таким образом, требовалось не трое, а четверо исполнителей. Эпохой расцвета трио-сонаты во всех европейских музыкальных центрах был период с 1625 по 1750, затем, ввиду отмирания basso continuo как функционально необходимого элемента композиции, трио-соната переродилась в струнный квартет. Жанр трио-сонаты сочетает в себе черты старой инструментальной танцевальной сюиты с элементами новой виртуозной техники игры на струнных, старого полифонического и нового гомофонного стилей; для трио-сонаты типично и прямое предвосхищение методов тематического развития в сонатной форме. Основными типами трио-сонаты являлись: sonata da chiesa ("церковная соната", предназначавшаяся для концертного исполнения) и sonata da camera ("домашняя соната", исполнявшаяся в домашних условиях). Второй тип во многом напоминал сюиту; первый, содержавший четыре части (медленно - быстро - медленно - быстро), до некоторой степени приближался к барочной увертюре. К началу 18 в. различия между ними почти стерлись. Среди выдающихся авторов трио-сонат мы находим С.Росси, Дж.Легренци, А.Корелли, Д.Букстехуде, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя и Ж.М.Леклера; встречается этот жанр и позже - например, у Глюка и Гайдна.
См. также СОНАТА .
УВЕРТЮРА
(франц. ouverture, "открытие"). Это название первоначально относилось к оркестровому вступлению, исполнявшемуся перед оперой, но вскоре стало обозначать и вступления к сочинениям других жанров, например кантатам или инструментальным сюитам. Совершенно определенное значение приобретает данный термин во французской придворной опере 17 в., а именно у Ж.Б.Люлли. Такая французская увертюра обязательно содержала три раздела: медленно - быстро - медленно. Медленные разделы, обычно выдержанные в пунктированном ритме, ассоциировались с торжественным придворным церемониалом; в быстрых разделах музыкальная фактура произведения обеспечивалась фугированным развитием тем. Итальянская оперная увертюра, окончательно сложившаяся в творчестве А.Скарлатти, называлась "синфонией" и тоже состояла из трех разделов, но в обратной последовательности темпов: быстро - медленно - быстро. Жанр симфонии вырос из такой увертюры (см. СИМФОНИЯ), и даже в 1793 симфонии Гайдна при их исполнении в Лондоне еще назывались "увертюрами". В конце 18 в. оперные увертюры сочинялись преимущественно в сонатной форме и практически представляли собой не что иное, как первую часть классического сонатно-симфонического цикла. Некоторые композиторы (среди них Глюк, Моцарт и Бетховен) начали включать в оперные увертюры темы из соответствующей оперы. Классические увертюры встречаются и в жанре музыки для драматического театра (самый яркий пример - Эгмонт Бетховена). Увертюры в опере последующей эпохи, сохраняя черты сонатной формы, все более и более превращаются в краткий музыкальный пересказ содержания оперы на ее же тематическом материале. Появляются и концертные увертюры как самостоятельный жанр симфонической музыки программного типа (Мендельсон, Брамс, Чайковский).
См. также ОПЕРА .
ФАНТАЗИЯ
(греч. phantasia). Инструментальная композиция весьма свободного построения; в ней, как выразился английский композитор и теоретик Т.Морли, "композитор ни к чему не привязан" (Морли имел в виду словесный текст). В 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17-18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера - например, в органных и клавирных сочинениях Букстехуде, Баха, Моцарта. В 19 в. наименование "фантазия" относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia - Лунная соната Бетховена, фантазии Шопена и Шумана). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему (например, фантазия Скиталец Шуберта на тему одноименного романса, Фантазия на тему Томаса Таллиса Воан-Уильямса). В английском языке термин voluntary, по смыслу аналогичный "фантазии", может относиться к музыкальному оформлению англиканской церковной службы (импровизационные разделы, звучавшие во время шествий или при окончании богослужения) либо к инструментальным произведениям в свободной форме (мастерами такого жанра были Джон Блоу и Генри Перселл).
ФРОТТОЛА
(итал. frottola, от frotta "толпа"). Предшественница ренессансного мадригала, фроттола культивировалась главным образом в северной Италии в конце 15 - начале 16 вв. Фроттолы отличались живостью ритма, сочинялись в трех- или четырехголосной фактуре, часто исполнялись певцом с инструментальным аккомпанементом.
ФУГА (лат., итал. fugа, "бег"). Произведение, основанное на использовании имитационной полифонии. Форма фуги, достигшая совершенства в творчестве Баха, является итогом длительного развития разных приемов контрапункта и разных форм, включая канон, мотет и ричеркар. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух). Фуга открывается изложением темы (вождя) в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, называется ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии - контрапунктирует ответу (противосложение). В двойных фугах подобный контрапункт приобретает значение второй темы (контр-темы). Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении - например, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, "налезающих" друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы. Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте. См. также ФУГА .
ХОРАЛ
(нем. Сhoral). Первоначально хоралом называлось григорианское одноголосное церковное песнопение; позже наименование закрепилось за лютеранскими песнопениями. Мартин Лютер, стремившийся к тому, чтобы все прихожане принимали участие в богослужении, ввел в него гимны, пригодные для общинного пения. Таким образом хорал - как отдельное песнопение и как часть более крупной композиции - стал центром протестантской литургии. Музыкальными источниками хорала являлись: а) церковные песнопения, существовавшие до Реформации; б) светские песни; в) заново сочиненные мелодии с текстами, среди которых наиболее известен реформаторский гимн Ein" feste Burg ist unser Gott (Твердыня крепкая наш Бог). Почти все немецкие мастера 16, 17 и начала 18 вв. обрабатывали хоральные мелодии. Хоралы лежат в основе и других богослужебных композиций, среди которых: 1) хоральная прелюдия - органная пьеса, основанная на мелодии хорала и служившая вступлением к общинному пению; 2) хоральная фантазия - органная пьеса, развивающая мелодию хорала в импровизационной манере; 3) хоральная партита - масштабное инструментальное произведение на тему хорала; 4) хоральный мотет - развернутое хоровое произведение; 5) хоральная кантата - крупное произведение для хора, солистов и оркестра (см. КАНТАТА; МОТЕТ) с использованием мелодий лютеранских гимнов. Наиболее совершенные хоральные композиции из дошедших до нас принадлежат Михаэлю Преториусу и И.С.Баху.
ЧАКОНА
(исп. chaconа, итал. ciaconna). По происхождению - медленный трехдольный танец; позже - сочинение, основанное на варьировании basso continuo либо мелодической линии (или аккордовой последовательности) в басовых голосах (basso ostinato). Чакона очень близка пассакалье. И та и другая впервые появляются в начале 17 в. в произведениях для клавишных инструментов. Известнейший пример жанра - чакона Баха из партиты ре минор для скрипки соло. В настоящее время существует тенденция относить наименование "чакона" к любым вариациям на неизменную аккордовую последовательность, но такое суженное представление не соответствует историческому значению термина.
ШАНСОН
(франц. chanson, "песня"; в русском языке термин "шансон" женского рода и не склоняется). Так называют не только песни, но и инструментальные пьесы в вокальном стиле. В светской музыке Франции существовал ряд разновидностей шансон: 1) песни средневековых трубадуров и труверов; 2) танцевальные песни 14 в. (Гийом де Машо); 3) полифонические многоголосные хоры 15 и 16 вв. (Жиль Беншуа и Гийом Дюфаи, Жан Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен де Пре); этот жанр достигает вершин своего развития во французском варианте итальянского ренессансного мадригала (Клеман Жаннекен, Орландо Лассо, Тома Крекийон). Позже наименование "шансон" могло относиться к короткой строфической песне популярного типа или к французскому романсу для голоса с фортепианным аккомпанементом, аналогичному немецкой Lied (Дебюсси, Форе, Равель, Пуленк). Современные эстрадные французские песни тоже называются шансон.
ЭКСПРОМТ
(лат. expromptus от глагола expromo, "выкладываю", "обрушиваю"; франц. impromtu). Значение латинского слова предполагает, что экспромт - пьеса, сочиненная под влиянием данной минуты, данной ситуации. В фортепианной литературе 19 в. это небольшие пьесы произвольной формы, необязательно импровизационного характера. Например, экспромты Шуберта (ор. 90) или Шопена (ор. 29, 36) имеют четкую, преимущественно трехчастную, структуру.
ЭТЮД
(франц. etude, "изучение"). Пьеса для освоения и совершенствования какого-либо технического приема: исполнение стаккато, октав, двойных нот (на струнных инструментах), приема "двойного или тройного язычка" (на духовых инструментах) и т.д. В 19 в. получает широкое распространение концертный этюд (особенно в фортепианной литературе). В данном жанре отработка какого-либо технического приема сочетается с самостоятельной художественной ценностью музыки. Блестящие концертные этюды сочиняли Шопен, Шуман и Лист. Предшественницей концертной формы жанра можно считать токкату 17-18 вв., в которой особую роль играл чисто виртуозный элемент.
- МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА, 1) комплекс выразительных средств, воплощающих в музыкальном произведении определенное художественное содержание. 2) Строение, структура музыкального произведения. В каждом произведении музыкальная форма индивидуальна, однако… … Современная энциклопедия